Çılpaq Maxa

Vikipediya, açıq ensiklopediya
Keçid et: naviqasiya, axtar

Tireless Contributor Barnstar.gif
Laboratoriya.jpg
Məqalənin laboratoriya səhifəsi
Məqalənin təkmilləşdirilməsi üçün kömək edin!
Çılpaq Maxa
Goya Maja naga2.jpg
Tam adı La Maja Desnuda
Rəssam Fransisko Qoya
Tarixi 1790 - 1800
Texnikası yağlı boya
Saxlanıldığı yer Prado muzeyi, Madrid, Flag of Spain.svg İspaniya
Sifarişçi Manuel de Qodoy

Çılpaq Maxa[1][2] və ya Çılpaq Maja (İspan: La Maja Desnuda), İspan rəssam Fransisko Qoyyanın 17901800-cü illər arasında tamamladığı təxmin edilən rəsm əsəridir.[3] Əsər hal-hazırda Madriddəki Prado muzeyində sərgilənməkdədir. Rəssam bu əsəri, kilsənin İspaniyada çılpaq qadın şəkillərinin çəkilməsini qadağan etdiyi bir dövrdə, İspaniya baş naziri Manuel de Qodoyun istəyi ilə çəkmişdi.[4] Şəkil Qodoyun kolleksiyasına 12 noyabr 1800-cü il tarixində daxil edilib.[5].

Qoya bu əsərində üzərində yastıqlar olan yataqda uzanmış çılpaq bir qadını təsvir edib. Bu əsər XIX əsr romantizmindəki erotik axımın təməl daşlarından biri hesab olunur.[6] Çılpaq Mayadakı modelin rəssamın Su satıcısı, geyimli MayaYemişan satıcısı adlı əsərlərindəki modellər kimi səmimi bir şəkildə izləyicinin gözlərinin içinə baxması, qadına cinsi baxımdan asan əlçatan bir imic qazandırmışdır.[7] Qoyanın bu təsviri, rəssamın xəyal dünyasında, aşağı təbəqədən qadınlarla əlaqədar utancaq bir günah işləmə tabusu olması şəklində şərh olunur.[7] İncəsənət tarixçisi Teodor Hetzer əsərlə əlaqədar fikirlərini belə açıqlayır:

" Qoya bizləri çılpaq qadının həqiqi bədən quruluşu üzərində fikir cəmləməyə olmağa məcbur etdi. Heç kim şəkilin güc və enerji sahibi olduğunu rədd edə bilməz və bu xüsusiyyət Qoyanın digər əsərlərində də vardır. Bütün bu dediklərimdən başqa bu əsər Qoyanın ən iti xüsusiyyətini ortaya çıxardı: insan bədəninə yeni gözlərlə baxa bilmək.[8] "

Rəssam, yenə baş nazirin istəyi ilə 1802-1805 tarixləri arasında bu başqa versiyası olan Geyimli Maxanı çəkdi.[4] Hər iki əsərdə də eyni model bir yatağın üzərinə uzanmış, tamaşaçının gözlərinin içinə baxır. Model, bir mifologiya qəhrəmanı kimi deyil, gerçək bir qadın olaraq təsvir edilmişdir və Qoyanın dövründə yaşayır kimi görünməkdədir.Şəkildəki qadının XIII Alba Düşes olduğuna dair fikirlər vardır.[9][10][11] Lakin bu iddialar sübut edilməmişdir.

Manuel de Qodoyun vəzifədən kınarlaşdırılması və VII Fernandonun hökmdar olmasından sonra 1815-ci ildə, Qodoyun evində olan Çılpaq Maya əsərinə görə Qoya haqqında, inkvizasiya tərəfindən istintaq açıldı.[12] Rəsmi onun çəkməsinin sübut edilməsinə baxmayaraq rəssam mühakimə olunmadı.[13]

Əsər Qustav Kubert, Eduard Mane, Pol Sezann kimi Qoyanın ardından gələn Fransız rəssamları və digər rəssamlara təsir edib.[14][15] Mane, Olimpiya adlı əsərini "Çılpaq Maxa"dan ilhamlanaraq çəkib.[16][17]

Maxalar[redaktə]

Təsvir[redaktə]

Qoyanın 1797-ci ildə çəkdiyi "Alba Düşesinin Qaralar içindəki portreti"ndə rəssam, Düşesi ən son modaya uyğun fransız paltarlarında deyil, adi bir maxa obrazında təsvir etməyə üstünlük verib.[18]

Maxalar, XIX əsrin əvvəllərindən etibarən Madrid sənət elitası içərisində məşhur olan, şəffaf və nəzakətli Kastiliya ləhcəsiylə ispanca danışan, səliqəli paltarları ilə diqqət çəkən qadınlardır (kişilərinə ispanca Majo deyilir).[19] Əsasən, cəmiyyətin aşağı təbəqələrindən gəlmələrinə baxmayaraq tərz sahibi, enerji dolu, hər vaxt yaxşı göründüklərinə əmin olan insanlar idi.[20]. Özlərini kübar göstərmək üçün böyük səy göstərən maxaları bir müddət sonra gerçək kübarlar da təqlid etməyə beşlamışdılar.[20]. Fransanın İspaniyadakı səfiri J.F. de Borqoinq 1787-ci ilə aid gəzinti qeydlərində yazır:

XIII Alba Düşes kimi İspaniya Kraliçası Mariya Luiza da Qoyaya maxa obrazında portretini çəkdirmişdi.
" Digər tərəfdən maxalar həyasız idilər. Onların bu xüsusiyyətləri davranışlarından, hərəkətlərindən və ifadələrindən aydın olurdu. Bu insanlar yüngül xasiyyətli təsiri bağışlayırdılar. Açıq-saçıq paltarlarda olduqlarına görə tərif dolu hər cür ifadə onlara yaraşdırıla bilərdi. Lakin, onları izləyən hər hansı biri, maxalardan birinə çox da nəzakətli olmayan bir təklif etsə (məsələn cinsi əlaqə), bu istəyini sanki rahibəyə bildirmiş kimi reaksiya görərdi. Onların bu süni rəftarları cəlbedici bir cazibə yaradırdı.[21][10] "

Romantizm cərəyanının Avropaya yayılmasının sonra məşhurlaşmış orientalizmin cinsiyyətçi və irqçi dünyagörüşündən fərqli olaraq, maxaların sənətdə istifadə edilməsi sırf erotizm məqsədi daşıyırdı.[22]

İspan zadəgan qadınları da maxa cildinə girməkdən həzz alırdılar.[23]. XIX əsrə aid bu alt mədəniyyətin, paltar və həyat tərzinin zəngin ispan qadınları tərəfindən təqlid edilməsinə maxaizm deyilirdi.[24] Bu qadınların həyat yoldaşları da Maxo obrazında rəsm çəkdirirdilər. Lakin kişilər yoldaşlarına görə daha azad olduqlarından mövzuya daha az maraq göstərirdilər. Maxalar, ispan qadınlarının XIX əsrdəki azadlıq mübarizələrində istifadə etdikləri vasitələrdən biri oldu. Bu mübarizədə çərçivəsində qadınlar, özlərini maneə olmadan daha sərbəst danışmağa, maraqlandıqları mövzular haqqında müzakirəyə, köhnə adətləri və düşüncə tərzlərini rədd etməyə başladılar. Məsələn, ətəyin ayaqqabıları örtməsi və qadın ayaqqabılarının görünməməsi qaydası bu dövrdə ləğv edildi. Qoya da çəkdiyi portretlərdən qadınları daha qısa ətək ilə çəkirdi. Maxaizm, aristokratlar arasında oturuşmuş olan sabit fikirlərin və əxlaqçı divarların yıxılmasında böyük rol oynadı.[22]

Maxalar və Qoya[redaktə]

XIX əsr ispan mədəniyyətinə təsir edən maxalar Qoyanın əsərlərinə də mövzu olmuşdular. Qoya XIIIAlba Düşesini maxa obrazında təsvir etmişdi. Alba Düşesinin qaralar içindəki portreti adlı bu əsərdə Düşes, barmağıyla yerdəki yazını işarə edir. İşarə etdiyi yerdə Solo Qoya (Yalnız Qoya) yazılmışdır. Rəssam, kraliçanı da 1799-cu ildə çəkdiyi "Baş örtülü Kraliça Mariya Luisa" əsərində maxa obrazında təsvir etmişdi. Qoya maxa mövzulu əsərlərini, zadəganlar və ya aşağı təbəqədən olan qadınların təsvir edilməsində asılı olmayaraq, soyuqqanlı şəkildə, sanki hərəkət azadlıqlarına varmış kimi baxarkən təsvir edib. Qoyanın çəkdiyi qadınların gülümsəməməsinin əsas səbəbi də budur.[25]

Qoya, cəmiyyətdəki aydınlanmanın aristokratiyanı, din və cəhalətdən uzaqlaşdıraraq, mənəvi yüksəlişlə təmin edə biləcəyinə inanırdı.[10] Bu baxımdan maxaizm də demokratiya inqilabı üçün əhəmiyyətli bir addım ola bilərdi. Maxalar ideallaşdırılmış günahsız insanlar olmaqdan çox uzaq idilər. Qoyanın maxaları, kilsənin qadağa qoyduğu çılpaq qadınların ən erotik nümunələrindən biriydi. Bu baxımdan yanaşdıqda maxalar, Qoyanın 1796 - 1797-ci illər arasında çıxardığı Kaprikosların davamı kimi idi. Kapriko sözünün mənşəyi italyanca Capriccio sözündən gəlir və "bütün qaydaların xaricində" anlamını verir. Rəssamın siyasi fikirləri və şəxsi həyatı diqqətə incələndikdə, maxaların kapriskosların davamı ola biləcəyi görünür.[10] Portretlərdə Qoya, onu dəstəkləyən XIII Alba Düşesiylə və onun lüks həyat şəraiti ilə zarafat etmiş ola bilər.[10] Düşesin əsərlərin modeli olduğuna dair fikirlər də bu tezisi dəstəkləyir.

Əsər[redaktə]

Tarixi[redaktə]

Çılpaq Maxanı Qoyaya sifariş verən İspaniya baş naziri Qodoy, ölkənin ən güclü insanlarından biri idi. Qoya, 1801-ci ildə Qodoyun Manuel Qodoy, Alkudia hersoqu, Sülh Şahzadəsi adlı portretini də çəkmişdi.

XIX əsrin ilk on beş ili Qoyanın ən məşhur əsərlərinin yaranmasına şahid oldu.[26] IV Karlos və Ailəsi,Çılpaq Maxa,Geyimli Maxa, Madriddə 3 May 1808Döyüşün fəlakətləri bir-birindən çox fərqli işlər olmalarına baxmayaraq, müxtəlif baxımlardan müasir sənətin ən mühüm əsərləri oldular.[26] Bu əsərlər rəssamlıq sənətindəki fərqli ənənəvi kateqoriyalarda, məsələn qrup portretlərini, nyu portretlərində, tarixi əsərlərdə və şəhidlik təsvir etmələrində dəyişikliklərin yaranmasına səbəb oldular.

Qoya, Çılpaq Maxa1790 - 1800-cü illər arasında İspaniya kraliçası Parmalı Mariya Luizanın sevgilisi[27]İspaniyanın baş naziri Manuel de Qodoyun sifarişi ilə çəkmişdi.[28] O dövrdə, İspaniyada kilsə çılpaq qadın portretləri çəkməyi qadağan etmişdi və inkivizasiya bu mövzuya nəzarət edirdi.[23] Bu şərtlər altında yalnız Qodoy qədər güclü bir adam dini rəhbərliyin əmrlərinə tabe olmaya bilərdi.[29] Qoya daha əvvəl də Qodoy üçün çalışmış, baş nazirin Madridin mərkəzindəki sarayını, onun uğurlarını və coşğusunu izah edən rəmzi əsərlərlə təchiz etmişdi.[30] O dövrün əhəmiyyətli dövlət adamlarından olan Qodoy, bu günlərdə Çılpaq Maxanın sifarişçisi olaraq xatırlanır .[30]

18001805-ci illəri arasında isə yenə Qodoyun əmri ilə rəssam tərəfindən "Geyimli Maxa" əsəri çəkildi. Baş nazirin ikinci portreti çəkdirməsindki məqsədinin, evinə gələn qonağının kim olduğuna görə sərgilədiyi portreti dəyişdirməsi olduğu zənn edilməkdədir.[31] Bu mövzuyla əlaqədar bir başqa iddia isə, Manuel de Qodoyun "Geyimli Maxa"nı "Çılpaq Maxa"nın önünə asdığı və qonaqları "Geyimli" olana baxarkən onu sürətlə endirib tamaşaçının qarşısına bir anda "Çılpaq Maxa"nı çıxardaraq tamaşaçıları çaşdırmaqdan xoşu gəlməsi idi.[32]

1814-cü ildə VII Fernando İspaniya taxtına geri döndü. Beləcə mütləqiyyətçi səltənət və inkvizisiya yenidən quruldu, kilsə imtiyazlarına təkrar qovuşdu.[33] Eyni ilin noyabr ayında isə köhnə baş nazirin kolleksiyasına əl qoyuldu. İki Maxa portreti də "ədəbsiz olmaq və cəmiyyətin yaxşılığına zərər verməklə" ittiham edildi.[34] 1815-ci ildə Qoya, "maxa kimi görünən bir qadını yataqda çəkmək"də günahlandırıldı. 16 martda isə bu portretləri niyə çəkdiyi və ona bu portretləri kimin çəkdirdiyi mövzularında sorğulanmaq üzrə dini istintaqa çağırıldı.[31] Qodoy üçün xeyli əsər çəkmiş olan və keçmişdə fransızları dəstəkləyən Qoya, Çılpaq Maxanı çəkdiyinə görə çətin vəziyyətdə qaldı.[34] Rəssam cəzalandırılmadı lakin kilsə onu yaxından izləməyə başladı.[35][33] Ayrıca, Qoya məhkəmə rəssamı vəzifəsindən də bu hadisə nəticəsində azad edildi.[36]

Geyimli Maxa[redaktə]

Geyimli Maxa, təxminən 1802-1805-ci illər, Prado muzeyi. Qoya,Çılpaq Maxanı çəkdiktən sonra əsərin sahibi olan Manuel de Qodoy rəssama Geyimli Maxanı sifariş etmişdi.

Tənqidçi Emiliyo Pardo Bazanın "paltarları altında daha da narahat edici"[37] şərhini etdiyi Geyimli Maxa, rəssam tərəfindən , Manuel Qodoy üçün 1802 - 1805-ci illər arasında «Çılpaq Maxa»nın yoldaş şəkli olaraq çəkildi.[38] O dövrdə ispan sənətkarları üzərində böyük bir dini təzyiq vardı. Qodoyun bu əsəri sifariş etməkdə məqsədinin evinə gələn qonağın kim olduğuna görə iki əsərdən birini sərgiləmək istəməsi olduğu düşünülür.[31]

“Geyimli Maxa”nın əynində türk stilində bir şalvar və qızılı rəngdə başmaqlar vardır. Qadının bu paltarı ağıla XVIII əsrdə İngiltərəFransada məşhur olan türk paltarları ilə şəkil çəkdirmə dəbini gətirir.[39] Bu mövzuda Avropa rəssamlıq sənətindəki ən yaxşı nümunələrdən biri Jan Oqüst Dominik Enqrın "Böyük odaliska" adlı əsəridir.

Çılpaq MaxaGeyimli Maxa arasında bəzi fərqlər mövcuddur. Məsələn, ilk portretdə modelin üzü solğun və rəngsiz çəkilsə də ikinci cədvəldə makyajlıdır. Rəssam «Geyimli Maxa»da qızılı, zəfəran, qara və qırmızı tonlar üzərində seçim etmiş, «Çılpaq Maxa»da isə inci bozu, çəhrayı, solğun yaşıl kimi tonlara üstünlük vermişdir. Hər iki səhnədəki süni və xəyali xüsusiyyətlər qadını gərçək dünyadan ayırır.[9]

“Geyimli Maxa” ilk dəfə 1808-ci ildə Cozef Bonapartın əmriylə Manuel Qodoyun kolleksiyası sayılanda qeydə alınıb. Əsər 1808-ci ildən 1813-cü ilə və daha sonra 1836-cı ildən 1901-ci ilə qədər San Fernando İncəsənət Akademiyasında saxlanılıb. 1901-ci ildə isə Prado muzeyinin kolleksiyasına daxil edilib.[40]

İkonoqrafiya və interpretasiya[redaktə]

Çarmıxa çəkilmiş İsa, Qoyanın 1780-ci ildə İsanın bədənində istifadə etdiyi soyuq tonların bənzərini “Maxa”nın bədəni üçün də istifadə etməsi ironikdir.[41]

“Çılpaq Maxa” və “Geyimli Maxa” əsərləri , eynilə “Madriddə 2 May 1809” və “Madriddə 3 May 1808” kimi, Qoyanın həyatını və sənət fikrini ifadə edən ən mühüm işlərdəndir.[30] Qoya, “Çılpaq Maxa”nı “Kaprikos” əsərlər seriyasını çəkdiyi dövrdə yaratmışdı və “Kaprikos”da da olduğu kimi gənc qadınların cinsi azadlıqlarını və romantik qarşılıqlı əlaqələrini araşdırıb çəkmişdi.[30]

Portretdə, yastıqlarla örtülü yaşıl bir kreslonun üzərində çılpaq bir qadın vardır. Qollarını başının arxasında birləşdirmiş modelin gözləri tamaşaçının üzərindədir. Qadın təvazökar duruşunu, tamaşaçını onu izləyərkən tutduğu üçün tərk etmiş kimidir.[41] Qoya, Alba Düşes ilə birlikdə qalarkən bir çox qadın portreti çəkmişdi. Bu portretlərdə qadınların hamısını makiyajlı çəkmiş olmasına baxmayaraq, “Çılpaq Maxa”nı makiyajsız, saf bir halda təsvir etmişdi.[39] Arxa plan üçün əsasən istifadə etdiyi canlı rənglər yerinə inci boz, çəhrayı, mavi kimi daha sakit rəngləri seçmişdi. Modelin bədənini isə eynilə çarmıxa çəkilmiş İsa portretində olduğu kimi soyuq tonlala boyamışdı.[41]

“Çılpaq Maxa” Qoyanın cinsiliyi müasir bir şəkildə ortaya çıxartmasını təmin etdi.[42] Qoyanın yaşadığı dövrdə həm ölkəsinin müstəqillik mübarizəsi, həm də qadınların üzərində mövcud olan dini təzyiq səbəbiylə ispan qadınları qadınlıqlarını gizlətmək məcburiyyətində idilər.[23] Bu vəziyyət o zamankı sənət arenasına da təsir etdi. Dövrün rəssamları, qadınları Yunan ilahələri, ya da Müqəddəs qadınlar olaraq təsvir edirdilər. Qoya, «Çılpaq Maxa»dan əvvəl “Müharibənin fəlakətləri” rəsmlər seriyasında da fərqli bir yanaşma sərgiləmiş və qadınları cinayət işləyərkən, ac ikən, həbsxanada sürünərkən ya da özlərini öldürərkən təsvir etmişdi. İngilis kübar cəmiyyətinin karikaturalarını çəkən Uilyam Hoqartdan başqa, XVIII və XIX əsrlərdə qadınları Qoya kimi fərqli rollarda çəkən başqa bir rəssam yetişməmişdi.[43]

“Maxa”da isə daha əvvəlki işlərin heç birində olmayan bədənsəl bir çılpaqlıq var idi.[42] “Maxa”nın yaratdığı həyəcanın bir qisimi, əsərin mövzusu olan qadının, ənənəvi qadın gözəlliyi standartlarından uzaqlaşmış olmasından qaynaqlanır.[44] Rəssam bu əsəri ilə, başqa mövzuların arxasına gizlənərək yetişdirilən erotizmin və məcazi çılpaqlığın sonunu gətirmişdi.[42] Qoyanın modeli, bir rəssama və onun tamaşaçılarına poza verəcək qədər arsız olmaqdan başqa, həm də cəsur və özündən əmin baxışlarıyla, ideal qadın hərəkətləri haqqında yaranış fikirləri də dağıdırdı.[45] Qoya, tamaşaçıya dövrün gözəllik anlayışı haqqında da məlumat verirdi. “Maxa” öz zamanının qadın gözəlliyini təmsil edən əhəmiyyətli bir nümunədir.[42]

Şəkil universal ölçülərdə erotik olaraq qəbul edilməkdədir.[46] Bunun səbəbi yalnız modelin tamaşaçının da görə bildiyi qasıq tükləri ya da üzünə yerləşdirilmiş seksual gülümsəmə deyil. Rəssam, “Maxa”nın döşlərini bir-birindən diqqət çəkicək qədər ayrı, onurğasını bükülməz təsiri bağışlayan bir sərtlikdə çəkmişdi.[46] Sinələri və qolları çölə doğru qabardılmış modelin başı, yüngül şəkildə yatağa toxunan bir bədənin üstünə yerləşdirilmiş kimidir.[41] Əsər, tarixdə qasıq tükləri görünən ilk çılpaq qadın təsviri kimi də qeyd edilir.[47] Lakin, təsvir edilmiş tüklər həqiqətən çəkilmiş kimi deyil eyham edilmiş kimi görünür.[48]

Əsər əsasən özündən əvvəl çəkilmiş, köhnə nyu qadın inciləri ilə müqayisə edilir. Bununla da əsər, Qoyanın öz tamaşaçı kütləsi qarşısında itirmədiyi "”israrçı müasirliyi”" tərk etməsinə səbəb olur.[49] Eynilə “Kaprikos”dakı şəhər həyatı qarşısında ayaqda qala bilmiş qadınlar kimi “Maxa”da da müasir bir qadın cismləşdirilmişdir.[49] XVIII əsr ispan qadınları bu davranışlarıyla diqqət çəkməyən əcdadlarından seçilirlər. Qoyanın “Maxa”sının əsas fərqli xüsusiyyətlərinin, ənənəvi bir şəkildə çəkilmiş utancaq ya da yatan qadın portretləri arasında sərgiləndiyində daha aydın görünəcəyi bildirilir.[50]

“Çılpaq Maxa”ya edilən tənqidlərdən biri, əsərin, daha şəhvətli olan və rəssamın bədii gücü tərəfindən yumşaldılmamış olan “Geyimli Maxa”ya nisbətən, sabit qalmasıdır .[51]

Model[redaktə]

Gənc və gözəl Maxanın Selestinanın qarşısında dayanıb eyvandan baxdığı bu portretdə poza verən model ilə “Çılpaq Maxa”da poza verən modelin eyni adam olduğu iddia edilir.[9][23]

Rəssamın portretdə istifadə etdiyi modelin kim olduğu bilinməsə də, ümumilikdə onun XIII Alba Düşes olduğu düşünülür.[9] XIII Alba Düşes olan Mariya del Pilar Tereza Cayetana de Silva Alvarez de Toledo ispan zadəganları arasında kraliçadan sonra ən əhəmiyyətli qadın idi.[18] Düşes və Fransisko Qoya 1795-ci ildə böyük ehtimalla ortaq tanışları olan Fuentes Kontun vasitəsilə tanış olmuşdular.[52] Rəssam elə həmin il Hersoq və Düşesin portretlərini çəkmişdi.[18] 1796-ci ildə hersoqun vəfatından sonra dul qalan Düşes Əndəlusdaki Sanlukarda yerləşən bağ evinə köçdü. Qoyanın da Düşes ilə birlikdə Əndalusa getdiyi və bir müddət orada qaldığı düşünülür.[52] Düşes 1790-cı ilin sonlarında Qoyanın bir çox tablosu üçün poza verdi. Düşes 1802-ci ildə qırx yaşındaykən vəfat etdi. Ölümündən sonra kraliça Mariya Luisa tərəfindən zəhərləndiyi şayiələri yayıldı.[52]

Rəssam və Düşes arasında nə kimi əlaqələrin olduğu bilinmir.[18] Qoya XIII Alba Düşesinə heyran idi. İncəsənət tarixçisi və tənqidçi Robert Haqs bu əlaqəni belə izah edir:

" Qoya Düşesi ehtirasla və altmış yaşlarındakı bir adamın gənc bir qadını arzulamasındakı ümidsizliklə istəyirdi. İspaniyadakı ən məşhur rəssamın özünə olan marağı səbəbiylə Düşes də qürurlanırdı. Onlar yalnız dost idilər. Lakin bununla belə, hamımız Qoyanın Düşesə heyran olduğunu da bilirik.[53] "

Qoya qadının bir çox portretini çəkmişdi. Rəssamın portretlərində özünə onun qədər yer tapa bilən başqa birisi yox idi.[18] Həm Düşesin, həm də modelin gur qara saçları olması səbəbiylə Düşesin bu portret üçün poza verdiyi iddia edilir.[10] Lakin, həm “Çılpaq Maxa”da, həm də “Geyimli Maxa”da istifadə edilən modelin üzü ilə Düşesinki bir-birindən çox fərqlənir.[9] Qoyanın bu portretdə istifadə etdiyi modelin 1790-cı illərdə ətəklərini qaldırmış bir şəkildə poza verərkən portretini çəkdiyi iti burunlu qadın olduğunu iddia edənlər də var.[9] Bu qadın rəssamın başqa bir portreti “Maxa və Selestina”da da Selestinaya yoldaşlıq etməkdədir.

Bir başqa iddia isə portretdə poza verən modelin İspaniya baş naziri olan Manuel de Qodoyun böyük eşqi Pepita Tudo adlı gənc bir qadın olduğu istiqamətindədir.[54] Əndəluslu Tudonun Qodoydan kömək istəmək üçün Madridə gəldikdən sonra baş nazirin sevgilisi olduğu deyilir.[38] Qodoy “Maxa”nın çəkilməsindən otuz il sonra Madriddən uzaqda sürgündəykən Pepita ilə evlənmişdi.[55] Pepitanın bu günlərə qədər qalmış şəkilləri də “Maxa” ya bənzəyir. Həmçinin Qodoyun sevgilisinin portretini divara asma arzusu iddianı daha da məntiqli edir.[38]

Sərgilənmə tarixi[redaktə]

Çılpaq Maxa, Qodoyun kolleksiyasına 12 Noyabr 1800-cü ildə qatıldı və baş nazir bu əsəri, nyu qadın portretlərinə ayırdığı bir otaqda sərgiləməyə başladı.[56] Bu otaqda həm də Alba Düşesin Qodoya hədiyyə etdiyi[49] Dieqo Velaskesin Güzgüdəki Venera adlı əsəri və Luka Cordanonun bu gün itmiş hesab olunan və çılpaq bir qadın təsvir edilmiş əsəri var idi.[57] “Maxa” 1813-1836-cı illər arasında inkvizsasiyanın əlinə keçmişdi.[58] 1836-cı ildə təkrar San Fernando kolleksiyasına qaytarılan əsər, 1901-ci ildə Prado muzeyinə köçürüldü.

Əsər o gündən bəri, yoldaş portreti “Geyimli Maxa” ilə birlikdə Prado muzeyində yan-yana sərgilənməkdədir.[51][59]

Təsirləndikləri[redaktə]

Çılpaq Canavar
Çılpaq Canavar
Geyimli Canavar
Geyimli Canavar
Xuan Karreno de Mirandanın 1680-ci ildə çəkdiyi Çılpaq Canavar və yoldaş rəsmi Geyimli Canavar əsərlərinin Qoya üçün nümunə olduğu düşünülür.[60] İki şəkil də səkkiz yaşındakı Yevgeniya Martinez Valexonun kral II Karlosun əmri ilə çəkilən portretləridir.

Tarixdə eyni qadın modeli həm çılpaq həm də geyinik təsvir edən ilk sənətkarın qədim yunan heykəltəraşı Praksitel olduğu düşünülür.[61] Eramızdan əvvəl 365-ci ildə, Praksitelin Knidos AfroditaKos Afrodita adlı iki heykəl hazırladığı və bu işlərdən birincisində Afrodita çılpaq, eyni pozada olan ikinci heykəldə geyimli olduğu qeyd edilir.[61]

İspaniyada isə Qoyanın bu əsərinin tarixi janrın formalaşdığı XVII əsrə qədər getməkdədir.[30] 1680-ci ildə, İspaniya Kralı II Karlosun saray rəssamı olan Xuan Karreno de Miranda çox kök və balaca boy bir qadının La Monstrua (Canavar Qız) adlı bir cüt portretini çəkmişdi. Bu portretlərdən birində qız çılpaqkən (La Monstrua desnuda) digərində geyimli idi ( La Monstrua Vestida). Gerçək adı Yevgeniya Martinez Valexo olan bu qız, hökmdarın malikanəsinə Karrenonun onu təsvir etdiyi il gəlmişdi. Səkkiz yaşında idi və həddindən artıq kök olmaası ilə diqqət çəkmişdi. Kral qızın portretinin çəkilməsini şəxsən özü istəmişdi və "geyimli" portretdəki qırmızı, ağ, qızılı rəngli paltarı təklif etmişdi.[30] Qız, çılpaq olduğu portretdə isə şərab tanrısı Baxusun obrazında təsvir olunmuşdu.

İki portret də 1801-ci ildə ispan kralliyyət saraylarında həyata keçirilən inventar saymasında qeydə alınmışdı. Buna görə Qoyanın bu işləri gördüyü və Maxaları işləyərkən nümunə götürdüyü qəbul edilir.[9] İspan sənətkarlarının anormal fiziki xüsusiyyətlərə sahib modelləri şəkillərində istifadə etməsi bir ənənə idi.[9] Qoya da Kaprikos silsiləsində tez-tez qısaboylu modellərdən istifadə etmişdi . Lakin rəssamın iki “Maxa” əsərində istifadə etdiyi modeldə bu xüsusiyyətlərə rast gəlinmir.

Rəssamın təsirləndiyi iddia edilən adlar arasında Luka Cordano da vardır.[62] Cordanınun müasir dövrdə itirilmiş hesab edilən bir çılpaq portretinin tamaşaçıya üzü dönük pozasının , Qoya üçün ilham qaynağı olduğu deyilməkdədir. Digər tərəfdən Qoyanın Velaskesə olan böyük marağı və içindəki rəqabət duyğusu , “Çılpaq Maxa”nın çəkilmə səbəbinin "Güzgüdəki Venera " olduğu iddialarına əsas verməkdədir.[49] Rəssamın portreti çəkərkən nümunə götürdüyü bir başqa portretin isə Tisian tərəfindən işlənmiş "Urbino Venerası " olduğu iddia edilsə də iki əsər arasında böyük fərqlər vardır.[63][64]

Təsirləri[redaktə]

Eduard Mane, Olimpiya adlı əsərini “Çılpaq Maxa”dan təsirlənərək işləmişdi.[65]

Qoya öz tərzi ilə bir çox fransız rəssama təsir etmişdi. Özündən sonra gələn Qustav Korbet, Eduard Mane, Pol Sezann kimi sənətkarlar Qoyanın “Maxa” və digər əsərlərindəki müvəffəqiyyətlərindən təsirlənib Qoyanın açdığı yoldan irəliləyərək müasir həyat və cinsəllikdəki dəyişiklikləri cəsurca ifadə etmişdilər.[66] Bu rəssamlar arasında Qoyadan ən çox ilham alan şəxs Mane oldu. Rəssamın, “Çılpaq Maxa”nı ilk dəfə görməsinə, yoldaşı Çarlz Baudelar səbəb olmuşdu.[67] Fotoqraf Nadar, İspaniyaya getdiyində, Baudelar üçün "Alba Düşes" olduğu iddia edilən modelin poza verdiyi çılpaq portretin fotoşəkillərini çəkdi.[68] Bu fotoşəkilləri görən Mane, “Maxa”dan ilhamlanaraq “ Olimpiya”nı çəkdi. Rəssamın bu əsəri zənci bir xidmətçi fiquru əlavə olunmuş “Çılpaq Maxa” kimidir.[69] Eduard Mane, 1870-ci ildə, Madridə etdiyi səfərdən sonra bir yoldaşına göndərdiyi məktubda bunları yazırdı:

" Mənə ustadan sonra təsir edən iki rəssam daha var: çox qəribə olan El Qreko və şah əsəri akademiyada sərgilənən Qoya (Alba Düşes necə də ovsunlayıcı bir fantaziyadır).[70] "

Manenin bu məktubunda “Geyimli Maxa”dan bəhs edildiyi fərz edilir. Çünki rəssamın “ Olimpiya”sının sələfi olan “Çılpaq Maxa” sərgilənmirdi və ancaq xüsusi icazə ilə baxıla bilərdi.[70] Bir başqa iddiaya görə isə Mane, İspaniyanı ziyarəti əsnasında “Çılpaq Maxa” üzərində çalışırdı.[69] `

Manenin “Olimpiya”sı müasir dünyanın erotik həyatına iti bir baxış gətirməsi ilə diqqət çəkdi.[71] Buna baxmayaraq portretdəki yataq və pərdələr ənənəvidir. Düzənsiz şəkildə qıvrılmış yataq örtüyü ağıla müasir əşyaları deyil, intibahın ideallaştırılmış kreslo kompozisiyasını gətirir . Qoya, “Çılpaq Maxa”nı Manedən əlli il əvvəl çəkməsinə baxmayaraq modelini daha müasir bir kresloda rahat yastıqlar üzərində yatırtmış və əsərdə pərdədən istifadə etməmişdi.[71]

Euxenio Lukas Velaskesin «Yatan çılpaq» adlı əsərində “Çılpaq Maxa”nın təsirləri görülə bilər.

Sezann isə Qoya və Maxalar haqqındakı fikirlərini belə açıqlamışdı:

" Və bir digər qabaqcıl – Qoya, Çılpaq MaxaGeyimli Maxa portretlərində, sevginin özünü, möcüzəni yaratdı. Rəssam çox hürküdücü bir şəxs idi, çox çirkin idi. Onun silindr şlyapalı portretini görmüş olmalısınız. Biz (rəssamlar) öz portretlərimizi çəkərkən hər zaman çox bacarıqlıyıq. Çünki bu cür portretlərdə eyni zamanda model olduğumuz üçün modellə bir vücud oluruq. Qoya, bu Düşesə sahib olduğu zaman, demək istədiyim bu narın aristokrata sahib olduğunda, bu əsmər bədəni qolları arasına aldığında, heç bir şey icad etmək istəməmişdi. Tamamilə aşiq olmuşdu. O qadınını çəkdi. Bir qadını. Bunun ardından hər yerdə o qadını görməyə başladı. Onun nəzakət anı heç sona yetmədi. Onu yeyib bitirən xəyal dünyası rəssamı bir dəfə daha uzaqlara apardı. Lakin Alba Düşes hər yerdə idi: bir mələk olaraq, bir fahişə olaraq, siqaret emal edən bir işçi olaraq ...[72] "
"Çılpaq Maxa" filminin afişasında da Qoyanın əsərindən istifadə olunmuşdu.

Qoya, bu əsəri ilə özündən sonra gələn ispan rəssamlarına da təsir etdi. Bu rəssamlardan biri də Euxenio Lukas Velaskesdir. Rəssamın 1867-ci ildə çəkdiyi Yatan çılpaq (ispan: Maja Dormida) adlı işində “Çılpaq Maxa”nın təsirləri görülə bilər.[73] Velaskes haqqında bir kitab yazan Endryu Cincer isə bu fikirə qarşı çıxaraq, Maxaları təsvir etmənin bir Ənədüs ənənəsi olduğunu və Velaskesin Qoyanı təqlid etdiyini söyləməklə bütün natürmort çəkən rəssamların bənzər sənət anlayışları olduğunu söyləmənin eyni mənaya gələcəyini bildirmişdi.[74]

1867 - 1916-ci illər arasında yaşayan ispan pianisti və bəstəkarı Enrike Qranadosun Qoyanın əsərlərindən təsirlənərək yazdığı Qoyeskas adlı bir operası vardır.[75] Bundan başqa, 1910-cu ildə yazdığı Tonadillas silsiləsində və La maja de Goya adlı bəstəsində də bəstəkar “Çılpaq Maxa”dan ilham almışdı.[76]

Qoya və XIII Alba Düşesi arasındakı əlaqə, baş rolunu Ova Qardnerın oynadığı 1958-ci il istehsalı olan “ Çılpaq Maxa adlı filmin mövzusu oldmuşu.[44][77] Filmdə, İspaniyada baş verən siyasi hadisələrin fonunda, Fransisko Qoya ilə Düşesin əlaqələri izah edilməkdədir. 1999-cu ildə çəkilmiş ”Volavérunt: La Maja Desnuda” filmində Qoya və Alba Düşesin əlaqələrindən bəhs edilməkdədir. Filmdə “Çılpaq Maxa”nın modeli olduğu deyilən Pepita Tudoyu filmdə Penelopa Kruz canlandırmışdı.[78]

İngilis yazıçısı Con Fovlesda Sehrbaz (İngilis: The Magus) adlı romanında Qoyanın “Çılpaq Maxa”sından təsirlənmişdi. Fovlesin romanındakı Culiya xarakterinin “Maxa”nı, yəni qadının sənətin içində irəli dərəcədə irəliməsini, eyni anda ucaldıcı və alçaldıcı bir nəzakəti təmsil etdiyi deyilir.[79]

Bənzər əsərlər[redaktə]

Güzgüdəki Venera”, təxminən 1651-ci ildə, çılpaqlığın heç xoş qarşılanmadığı İspaniyada Dieqo Velaskes, kral IV Filipp üçün çəkdiyi bu əsər ilə böyük riskə girmişdi. Rəssam, çılpaqlığın səbəbini Yunan mifologiyası ilə bağlayaraq portretinə mifoloji bir məna yükləmiş və bu yolla əsərini qoruya bilmişdi.[29]
Tisianın «Urbino Venerası» adlı əsəri, 1538.

XV və XVI əsrlərdə Yunan və Roma heykəllərinin kəşf edilməsi ilə əlaqədar olaraq, rəsm sənətində, çılpaq qadın mövzusu geniş bir şəkildə işlənməyə başladı.[80]

Tisian, 1538-ci ildə çəkdiyi "Urbino Venerası" ilə özündən sonra gələn, çılpaq portret çəkmiş bir çox rəssama öndərlik etmişdi.[71] Bu portretdə erotik bir şəkildə təsvir edilmiş Venera, hiyləgər və ya həyasız olmadan ədəbsiz olmağı bacarmışdır.[71] Portretdəki modelin şəxsiyyəti “Çılpaq Maxa”dakı kimi naməlumdur. Modelin, sarayda yaşayan bir aristokrat olduğunu söyləyənlər olduğu kimi, sıravi bir model olduğu iddiasında olanlar da vardır.[81] «Urbino Venerası» ilə «Çılpaq Maxa» arasındakı ən böyük fərq Tisianın portretində başqa qadınların da olmasıdır. Bəzi sənət tarixçilərinin Efiopiyalı adlandırdıqları bu qadınlar arxa planda çalışan qulluqçulardır və onlar ön plandakı Veneraya baxmırlar.[63] Ayrıca, Tisian ilhamını mifoloji bir anlayışdan almış və bir Yunan ilahəsini təsvir . Halbuki Qoya “Maxa”da, mifoloji ya da dini heç bir fikirdən təsirlənməmişdi.[82]

Rembrandtın 1636-cı ildə çəkdiyi "Danaya" adlı əsəri. Bu əsər rəssamın çılpaqlıq anlayışını ifadə edən nümunələrdən biridir.

İspan sənət tarixində Qoyadan əvvəlki ilk əhəmiyyətli çılpaq əsəri isə Dieqo Velaskes, 1647-1651-cı illər arasında işləmişdi.[83] Bu əsərin rəssamın tək nyu əsəri olduğu güman edilir.[28] Velaskesin əsərlərini işlədiyi dövrdə də eynilə Qoyanın dövründə olduğu kimi İspan inkvizasiyasının sənət üzərində böyük bir təzyiqi var idi və sənətçilərin çılpaq qadın çəkməsini icazə verilmirdi.[84] Buna görə rəssam, "Güzgüdəki Venera" adlı əsərində gerçək bir qadını deyil, bir Yunan ilahəsini təsvir etmişdi . Yatağında bütövlükdə, çılpaq uzanmış bu gözəlliyi mifologiya ilə bağlayaraq, gözlənilən hücumlara qarşı tədbir görülmüşdü.[85] Şəkildə, Venera tamaşaçıya arxasını dönmüş şəkildə yatmaqdadır. Beləcə döşləri və cinsi orqanı görünmür. Venera, Avropanın incəsənətində İntibahdan bəri çılpaq təsvir edilən bir obraz idi. Əsasən gülümsəyərək özünü aynada izləyərkən, ya da gözləri bağlı çəkilərdi. Beləcə, izləyənə şəkilə hiss etdirmədən yaxınlaşdığı fikri verilirdi.[85] Qoya isə əsərindəki çılpaqlığı heç bir mifoloji və ya müqəddəs bəhanənin arxasına gizlətmədi. «Maxa»nın üzü tamaşaçıya tərəf idi və cinsi orqanı da ortada idi. “Maxa” gülümsəmirdi, paltarlarını sanki onu izləyən adam çıxarmış kimi birbaşa onun gözlərinin içinə baxırdı.[43]

Qoyanın “Çılpaq Maxa”da çəkdiyi çıplaqğı təsvir edərkən, məqsədi klassizmin ritmindən uzaq durmaq idi.[8] Rəssam çirkinliyi və iyrəndirməyi önləmək əvəzinə onların üzərinə getmişdi. İzləyənləri şok edən, təsir edici, təhrikedici motivləri işləmişdi. Klassik gözəlliyə Qoyadan əvvəl üsyan edən Rembrandt olmuşdu.[86] Rembrandt ilə Qoyanın klassisizmə üsyan anlayışları müqayisə edildiyində arada fərq olduğu görülür. Rembrandtın çıplaqlarının müsbət bir tərəfi vardır.[86] Sənətkar, işığın təsirini istifadə edərək, izləyənlərə narahat edici çılpaqlar belə Tanrı tərəfindən yaradıldığı mesajını verir. Hollandiyalı rəssamın qadınları daxili gözəlliyə çatmış kimidir.[87] Halbuki Qoya da bu pisdir.[88] Qoyanın ilkin məqsədi tamaşaçının, çıplaqların eyni zamanda içlərinin də boşalmış olduğunu fərq edib özünü narahat hiss etməsini təmin etməkdir.[87][88]

İstinadlar[redaktə]

  1. Şenyapılı, Öndər. Rəssamlar və Qadınları. METU Press, 2003. Səhifə 13
  2. Əsərin Türkcə adının alındığı kitab: Goya: 1746-1828. Yapı Kredi Yayınları, Aprel 2011. Səhifə 119. ISBN 978-975-08-1928-5
  3. Çılpaq Mayadan ilk bəhs edən, Manuel de Godoyun şəkil kolleksiyası haqqında bir məqalə yazan alim və yazıçı Pedro Qonzales de Sepulveda olmuşdu. Sepulveda bu məqaləni 1800-ci ildə yazmışdı. La maja desnuda, 1996. (ispan dilinde)
  4. 4,0 4,1 Boime 1993, səhifə 292
  5. Tomlinson 1994, səhifə 164
  6. Murray 2004, səhifə 445
  7. 7,0 7,1 Tomlinson 1994, səhifə 205
  8. 8,0 8,1 Hetzer, səhifə 99.
  9. 9,0 9,1 9,2 9,3 9,4 9,5 9,6 9,7 Symmons 1998, səhifə 213
  10. 10,0 10,1 10,2 10,3 10,4 10,5 Mahon 2005, səhifə 43
  11. Hagen & Hagen 2003, səhifə 42
  12. Boime 1993, səhifə 294
  13. Tomlinson 1994, səhifə 218
  14. Weir, David. Decadence and the Making of Modernism. Univ of Massachusetts Press, 1995. ISBN 0-87023-992-9
  15. Licht 1973, səhifə 3
  16. Denver, Bernard. Impressionismo. Giunti, 1992-ci il Səhifə 23. ISBN 88-09-76169-3.
  17. Harrison, Charles. Painting the Difference: Sex and Spectator in Modern Art. University of Chicago Press, 2005-ci il Səhifə 50. ISBN 0-226-31797-8.
  18. 18,0 18,1 18,2 18,3 18,4 Hagen & Hagen 2003, səhifə 41
  19. FARTHING, Stephen. Ölmədən əvvəl görməli 1001 Şəkil. Caretta Nəşriyyat. Səhifə 260. ISBN 975-92722-9-6
  20. 20,0 20,1 Crow, səhifə 83.
  21. Crow, səhifə 83-84.
  22. 22,0 22,1 Crow, səhifə 84.
  23. 23,0 23,1 23,2 23,3 Hagen & Hagen 2003, səhifə 45
  24. Mahon 2005, səhifə 42
  25. Hagen & Hagen 2003, səhifə 44
  26. 26,0 26,1 Licht 1973, səhifə 17
  27. Connell 2004, səhifə 146-147
  28. 28,0 28,1 Goya ArtBook: Ehtiraslı bir İroni Ustası. Dost Kitabevi, səhifə 66. ISBN 975-8457-86-1
  29. 29,0 29,1 Hagen & Hagen 2003, səhifə 48
  30. 30,0 30,1 30,2 30,3 30,4 30,5 Symmons 1998, səhifə 212
  31. 31,0 31,1 31,2 Hagen & Hagen 2003, səhifə 49
  32. MOFFITT 1999, səhifə 185
  33. 33,0 33,1 Thema Larousse: Tematik Ansiklopedi, "Milliyyət", 1993-1994. Dərgi 5. Səhifə 282.
  34. 34,0 34,1 Symmons 1998, səhifə 270
  35. Cape, Karel. Letters from Spain. Read Books, 2007. ISBN 1-4067-2947-7 səhifa 48.
  36. FARTHING, Stephen. Ölmədən əvvəl görmək Lazım 1001 Şəkil. Caretta Nəşriyyat. Səhifə 252. ISBN 975-92722-9-6
  37. Feal 1995, səhifə 164
  38. 38,0 38,1 38,2 Boime 1993, səhifə 292
  39. 39,0 39,1 Symmons 1998, səhifə 220
  40. Prado Muzeyindəki Çılpaq Maxa səhifəsi 12 Dekabr 2008 günü NGC.
  41. 41,0 41,1 41,2 41,3 Tomlinson 1994, səhifə 166
  42. 42,0 42,1 42,2 42,3 Terino 2006, səhifə 248
  43. 43,0 43,1 Hagen & Hagen 2003, səhifə 46
  44. 44,0 44,1 Smith 1994, səhifə 1
  45. Smith 1994, səhifə 2
  46. 46,0 46,1 Hollander 1993, səhifə 91
  47. Drenthe, Jelto, Pomerans Arnold və Pomerans Erica. The Origin of the World: Science and Fiction of the Vagina. Reaktion Books, 2005. Səhifə 278. ISBN 1-86189-210-1
  48. Drenthe, Jelto, Pomerans Arnold və Pomerans Erica . The Origin of the World: Science and Fiction of the Vagina. Səhifə 278. Reaktion Books, 2005. ISBN 1-86189-210-1
  49. 49,0 49,1 49,2 49,3 Tomlinson 1994, səhifə 165
  50. Tomlinson, Janis. Goya in the Twilight of Enlightenment. Yale University Press, 1992. Səhifə 118. ISBN 0-300-05462-9
  51. 51,0 51,1 Feal 1995, səhifə 164
  52. 52,0 52,1 52,2 Jiminez & Banham 2001, səhifə 114
  53. John Updike'ın An obstinate Survivor: Robert Hughes takes on the life of Goya adlı məqaləsi. 12 Dekabr 2008 günü NGC. (ingilis dilində)
  54. Hughes, Robert. Goya. Alfred A. Knopf, 2003. Səhifə 241. ISBN 0-394-58028-1
  55. John Updike'ın An obstinate Survivor: Robert Hughes takes on the life of Goya adlı məqaləsi. 12 Dekabr 2008 günü NGC. (ing.)
  56. Canalis, E. Pardo. Una visita a la Galeria del Principe de la Paz. 1979. Səhifə 300-111.
  57. Bull, Duncan və Harris Enriqueta. The Companion of Velázquez'S Rokeby Venus and a source for Goya s Naked Maya. The Burlington Magazine, sayı: 128, Sentyabr 1986. səhifa 653.
  58. Prado Muzeyinin rəsmi saytında Çılpaq Maxa 'nın səhifəsi 12 Dekabr 2008-ci ildə NGC.
  59. Hall, TROWBRIDGE, Spain in Silhoutte. Read Books, 2007. Səhifa 272. ISBN 1-4067-7096-5
  60. Symmons 1998, səhifə 212
  61. 61,0 61,1 MOFFITT 1999, səhifə 184-185
  62. Bull , Dunkan və Harris Enriqueta . The Companion of Velázquez 'S Rokeby Venus and a source for Goya s Naked Maya . The Burlington Magazine , sayı: 128 , Sentyabr 1986 . Səhifə 653.
  63. 63,0 63,1 { { Harvnb | Pollock | 1999 | p = 289 } }
  64. İki əsərin fərqləri üçün bax : bənzər portretlər .
  65. Huneker 2007, səhifə 86
  66. Crow, səhifə 86.
  67. Thema Larousse: Tematik Ensiklopediya, Milliyyət, 1993-1994. cild 5. Səhifə 291.
  68. {{Harvnb | Tomlinson | 1994 | p = 293} }
  69. 69,0 69,1 Cronin & Chapman 2002, səhifə 160
  70. 70,0 70,1 Brombert 1997, səhifə 179
  71. 71,0 71,1 71,2 71,3 {{Harvnb | Hollander | 1993 | p = 166} }
  72. Doran & Cochran 2001, səhifə 155
  73. Ginger, Andrew . Painting and the Turn to Cultural Modernity in Spain: The Time of Eugenio Lucas Velázquez (1850-1870). PT Mizan Publika, 2007. ISBN 1-57591-113-2. səhifa 258.
  74. Ginger, Andrew. Painting and the Turn to Cultural Modernity in Spain: The Time of Eugenio Lucas Velázquez (1850-1870). PT Mizan Publika, 2007. ISBN 1-57591-113-2. səhifa 259.
  75. Morin , Alexander J. və Schonberg C. Harold. Classical Music: The Listener'S Companion. Backbeat Books, 2002. ISBN 0-87930-638-6. Səhifə 367.
  76. Clark, Walter Aaron. Enrique Granados: Poet of the Piano. Oxford University Press US, 2006. ISBN 0-19-514066-4. səhifa 113.
  77. Filmin IMDb saytındakı səhifəsi
  78. Filmin IMDb saytındakı səhifəsi
  79. Cooper, Pamela. The Fictions of John Fowles: Power, Creativity, femininity. University of Ottawa Press, 1991. Səhifə 292. ISBN 0-7766-0299-3
  80. Thema Larousse: Tematik Ansiklopedi , Milliyyət, 1993-1994. Dəri 5. Səhifə 290.
  81. Cole 1987, səhifə 36
  82. Hetzer, səhifə 98.
  83. "The Rokeby Venus ". Milli Qalereya. 25 dekabr 2007-ci ildə NGC.
  84. MacLaren 1970, səhifə 126
  85. 85,0 85,1 Carr 2006, səhifə 214
  86. 86,0 86,1 Hetzer, səhifə 101.
  87. 87,0 87,1 Hollander 1993, səhifə 92
  88. 88,0 88,1 Hetzer , səhifə 100.

Ədəbiyyat[redaktə]

  • Boime, Albert (1993), Art in an Age of Bonapartism, 1800-1815, University of Chicago Press, ISBN 0-226-06336-4
  • Brombert, Beth Archer (1997), Edouard Manet: Rebel in a Frock Coat, University of Chicago Press, ISBN 0-226-07544-3
  • Carr, Dawson W. (2006), Velázquez, National Gallery London, ISBN 1-85709-303-8
  • Connell, Evan S. (2004), Francisco Goya: A Life., New York: Counterpoint, ISBN 1-58243-307-0
  • Cole, Bruce (1987), Italian Art, 1250-1550: The Relation of Renaissance Art to Life and Society, National Gallery London, ISBN 0-06-430162-1
  • Cronin, Richard; Chapman, Alison (2002), A Companion to Victorian Poetry, Blackwell Publishing, ISBN 0-631-22207-3
  • Crow, Thomas. The Tensions of Enlightenment: Goya. Nineteenth Century Art: A Critical History, Hazırlayan: Stephen Eisenman, Thomas Crow ve John Goodman, London: Thames and Hudson, 1994.
  • Doran, Michael P.; Cochran, Julie Lawrence (2001), Conversations with Cézanne, University of California Press, ISBN 0-520-22519-8
  • Feal, Rosemary (1995), Painting on the Page: Interartistic Approaches to Modern Hispanic Texts, SUNY Press, ISBN 0-7914-2603-3
  • Hagen, Rose-Marie; Hagen, Rainer (2003), Goya, Almanya: Taschen, ISBN 3-8228-1823-2
  • Hetzer, Theodor. Francisco Goya and the Crisis in Art Around 1800 makalesi. Goya in Perspective, Hazırlayan: Fred Licht. Prentice Hall, 1973. ISBN 0-13-361956-7
  • Hollander, Anne (1993), Seeing Through Clothes, University of California Press, ISBN 0-520-08231-1
  • Huneker, James (2007), Promenades of an Impressionist, BiblioBazaar, ISBN 1-4264-6905-5
  • Jiminez, Jill Berk; Banham, Joanna (2001), Dictionary of Artist Models, Taylor & Francis, ISBN 1-57958-233-8
  • Licht, Fred (1973), Goya in Perspective, Prentice Hall, ISBN 0-13-361956-7
  • Maclaren, Neil (1970), The Spanish School, National Gallery Catalogues, National Gallery, London, ISBN 0-947645-46-2
  • Mahon, Alice (2005), Eroticism & Art, Oxford University Press, ISBN 0-19-280187-2
  • Moffitt, John F. (1999), The Art in Spain, Thames and Hudson, ISBN 0-500-20315-6
  • Murray, Christopher John (2004), Encyclopedia of the Romantic Era, 1760-1850, Taylor & Francis, ISBN 1-57958-423-3
  • Pollock, Griselda (1999), Differencing the Canon: Feminist Desire and the Writing of Art's Histories, Routledge, ISBN 0-415-06699-9
  • Symmons, Sarah (1998), Goya, Phaidon, ISBN 0-7148-3751-2
  • Smith, Theresa Ann (1994), The Emerging Female Citizen: Gender and Enlightenment in Spain, University of California Press, ISBN 0-520-24583-0
  • Terino, Edward O. (2006), Three dimensional facila Sculpting, Informa Health Care, ISBN 1-57444-816-1
  • Tomlinson, Janis (1994), Francisco Goya y Lucientes: 1746-1828, Phaidon, ISBN 0-7148-3844-6

Xarici keçidlər[redaktə]