Bahar (Botiçelli)

Vikipediya, açıq ensiklopediya
(Bahar (Bottiçelli) səhifəsindən istiqamətləndirilmişdir)
Jump to navigation Jump to search
Bahar
Botticelli-primavera.jpg
Orijinal adı it. Primavera
Rəssam Sandro Botiçelli
Tarixi 1470-ci illərin sonları 1480-ci illərin əvvəlləri
Texnikası yağlı boya
Ölçüləri 202 × 314 sm
Saxlanıldığı yer Uffitsi qalereyası, Florensiya, Flag of Italy.svg İtaliya

Bahar (it. Primavera) — İtaliya İntibahı rəssamı Sandro Botiçellinin 1470-ci illərin sonu, 1480-ci illərin sonlarında tempera ilə işlədiyi rəsm əsəridir. Bahar “dünyada haqqında ən çox yazılmış və ən mübahisəli”[1], həmçinin, “Qərb incəsənətinin ən məşhur rəsmlərindən biri”dir.[2]

Tabloda klassik mifologiyadan olan personajlar qrupu əks olunsa da, onları bir araya gətirəcək hansısa hekayə yoxdur.[3] Bir çox sənətşünaslar rəsmin Baharın gəlişinə alleqoriya olmasını bildirsələr də, onun anlamı ilə bağlı fikirlər fərqlidir, əksər fikirlər isə əsəri, o dövrlərdə Florensiyanın intellektual dairələrini valeh etmiş İntibah Neoplatonizmi ilə əlaqələndirirlər. Rəsm əsəri, onu 1550-ci illərdə Florensiya yaxınlığındkı Villa Kastelloda görmüş Corco Vazari tərəfindən “Bahar” (Primavera) adlandırılmışdır.[4]

Bir-biri ilə əlaqəli olmasa da, Botiçellinin Uffitsi qalereyasında saxlanan Veneranın doğulması rəsmi kimi “Bahar” da, rəssamın mifologiyaya baxışının araşdırılmasında əsas mənbələr kimi istifadə edilir. “Bahar” dünyanın ən məşhur rəsm əsərlərindən biri olmaqla, həm də İtaliya İntibahının əsas simvollarından biridir; buna baxmayaraq sənətkarın “Veneranın doğulması” əsəri daha məşhurdur.[5] Hər iki tablo antik dövrdən bəri klassik mifologiya subyektlərini böyük ölçülü tabloda əks etdirən ilk nümunələr olduğuna görə nadir hesab edilir.[6] Hər iki əsərin Mediçi ailəsinin üzvü olan eyni şəxs tərəfindən sifariş edilməsi düşünülsə də, bu haqqda dəqiq məlumat yoxdur.

Əsərin tarixi haqqında dəqiq məlumat olmasa da, onun Mediçi ailəsi tərəfindən sifariş edildiyi ehtimal olunur. Əsərin mövzusu bir neçə klassik və intibah ədəbiyyat nümunəsindən, o cümlədən, Qədim Roma şairi Ovidin əsərləri, az ehtimal ki, Lukretiusun işləri və ehtimal ki, Medici ailəsinin şairi olan Ancelo Polisianonun işlərindən götürülmüş, ola bilsin ki, sonuncu Botiçelliyə kompizisiyanı yaratmağa kömək etmişdir. 1919-cu ildən əsər İtaliyanın Florensiya şəhərindəki Uffitsi qalereyasının kolleksiyasına daxildir.

Ədəbi mənbələri[redaktə | əsas redaktə]

Əsər üçün ədəbi mənbə rolunu oynaya biləcək çoxlu saylı qaynaqlardan[7] ən aydın olanları 1893-cü ildə Ebi Varburq tərəfindən yazılmış rəssamlıq haqqında elmi dissertasiyada əksini tapmışdır.[8] Rəsmin sağ tərəfindəki qrupdakı fiqurlar Qədim Roma şairi Baharın gəlişini təsvir etməsindən (Fasti, kitab 5, 2 may) götürülmüşüdür. Burada ağac nimfası Xloridanın çılpaq gözəlliyinin ilh bahar küləyi Zefiri cəlb etməsi göstərilir. Zefir Xloridanı izləyir və tutaraq zorlayır. Bundan sonra Xloridanın ağzından çiçəklər çıxmağa başlayır və o, çiçək ilahəsi Floraya çevrilir.[9] Ovidin poemasında deyilir ki, “...o vaxta kimi yer, ancaq bir rəngdə idi.” Xloridanın adından başa düşmək olar ki, həmin rəng yaşıl olmuşdur. Yunan dilində yaşıl sözü “xloros” kimi səslənir ki, xlorofil sözü də ordan götürülmüşdür. Ola bilsin, buna görə Botiçelli Zefiri yaşımtıl mavi çalarında işləmişdir.[10]

Digər spesifik elementlər isə ehtimal ki, Polisianonun poemasından götürülmüşdür.[11] Şairin “Rustikus” adlı əsəri 1483-cü ildə nəşr edilsə də (Botiçellinin “Bahar”ı ümumi qəbul edilmiş fikrə görə 1482-ci ildə tamamlanmışdır[1][12]), alimlərin fikrincə[13], Polisiano rəsmin alleqorik anlamının hazırlanması və kompozisiyasının qurulmasında Botiçelliyə kömək etdiyini düşünürlər.[14]

Rəssamın ilhamlandığı digər bir mənbə isə Lukretiusun “De rerum natura” əsəri olmuşdur. Həmin didaktik poemada deyilir ki, “Bahar vaxtı Venera və Veneranın oğlanı gəlir/Qanadlı müjdəçi qədəm basır/ Və Zefirin ağır ayaqlarında Ana Flora/Onların yollarına çıxaraq,/Gözəl ətirli rəngarəng çiçəklər gətirir.”[15][16][17]

Mövzu ilə bağlı çoxlu sayda ədəbi mənbələr olsa da, ehtimal ki, heç Botiçelli özü də həmin mənbələrin hamısı haqqında məlumatlı olmamış, onun məsləhətçiləri və köməkçiləri həmin mənbələr haqqında ümumiləşdirilmiş məlumatı sənətkara vermişdilər:

" Lakin, bu təsvir forması, ədəbi yox, vizual formada necə meydana gəlmişdi? Bu, dahinin sirridir. Antik sarkofaqlar, azsaylı qiymətli daşlar və relyef təsvirləri, Qədim Roma dövrü məişət qablarının təsvirlərindən; həmin təsvirlər əsasında işlənmiş və Florensiya rəssamlarının emalatxanalarına səpələnmiş çoxsaylı rəsmlərdən; bu cür darıxdırıcı və maraqsız materialdan Botiçelli fiziki gözəlliyin ən mükəmməl təsvirlərindən biri olan “Bahar”ın Üç Qrasiyasını yaratmışdır.
Kennet Klark[18]
"

Tarixi[redaktə | əsas redaktə]

Merkuri obrazının yaradılmasında Lorenso di Pyerfrançesko de Mediçi][19] və ya Culyano de Mediçinin[20] model kimi istifadə edilməsi güman olunur.

Rəsmin mənşəyi aydın deyil. 1481-1482-ci illərdə Sikstin kapellasının divar rəsmləri üzərində işlədiyinə görə, Botiçelli Florensiyada yox, Romada olmuşdur. Əsərin ehtimal edilən çəkilmə tarixi əksər hallarda həmin illərdən sonra göstərilsə də, bəzən rəsm həmin tarixdən əvvələ də aid edilir. 1975-ci ildə Lorenso di Pyerfrançesko de Mediçinin 1499-cu ilə aid inventarının nəşri ilə məsələyə baxış dəyişmişdir.[21]

1499-cu ilin invertarına görə əsər, Lorenso di Pyerfrançesko de Mediçi və onun qardaşı Covanni il Popolanonun şəhər sarayında asılmışdı. Onlar Florensiyanın faktiki hakimi olan Lorenso de Mediçinin kuzenləri olmuş, atalarının vəfatından sonra isə birincinin himayəsi altında böyümüşlər.[22] Əsər böyük lettuççio üzərində mürəkkəb mebel yığımı arasında asılmışdı. Əsərin aşağı hissəsi insan gözü ilə bir səviyyədə idi.[23]

Həmin otaqdaca Botiçellinin Pallada və kentavr əsəri, həmçinin Bakirə və körpə mövzusunda işlənmiş böyük bir tondo asılmışdı. Həmin tondonun hansı rəssam tərəfindən işlənməsi bu gün məlum olmasa da, o da, Botiçelli ilə əlaqələndirilir. Hər üç əsər birlikdə 180 lira dəyərində qiymətləndirilir. Sonradan 1503-cü ildə aparılmış inventarizasiyada “Bahar”ın böyük ağ çərçivəyə malik olması qeyd edilir.[24]

“Botiçellinin həyatı”nın 1550-ci ildə həyata keçirilmiş ilk nəşrində Corco Vazari bildirir ki, o, “Bahar”Veneranın doğulmasıMediçilərə aid Villa di Kastelloda görmüşdür. İnventarın aşkara çıxarılmasından əvvəl belə hesab edilirdi ki, hər iki əsər villa üçün sifariş edilmiş, 1477-ci ildən sonra isə ya Lorenso di Pyerfrançesko tərəfindən alınmış, ya da kuzeni Lorenso de Mediçi tərəfindən ona hədiyyə edilmişdir. Qəribədir ki, Vazari hər iki rəssmdə çılpaq qadın fiqurlarının olmasını qeyd etsə də, bu belə deyildir.[25]

Hazırda bir çox tədqiqatçılar rəsmin çəkilməsini Lorenso di Pyerfrançesko de Mediçinin evliliyi ilə əlaqələndirirlər. Toyun mayda olması planlaşdırılsa da, 25 martda Böyük Lorensonun anasının vəfatından sonra təirə salınmışdır. Toy mərasimi 19 iyul 1482-ci ildə baş tutmuşdur.[26] 1480-ci illərdə Romadan qayıtmış Botiçellinin məhz həmin dövrdə əsərlə bağlı sifariş alması güman edilir.[27]

Pyero di Kozimo - Simonetta Vespuççinin portreti. təxm. 1490
Botiçellinin "Veneranın doğulması" əsərində Venera obrazı
Botiçellinin "Bahar" əsərində Venera obrazı
Botiçellinin həm "Veneranın doğulması", həm də "Bahar" rəsmlərində Venera obrazını işləmək üçün model kimi Simonetta Vespuççinin obrazından istifadə etməsi ehtimal edilir.

Başqa bir köhnə nəzəriyyəyə görə, Böyük Lorenso əsəri qardaşı oğlu Culio di Culyano de Mediçinin (sonradan Papa olur) doğumunun qeyd edilməsi üçün sifariş etsə də, qardaşı Culyanonun 1478-ci ildə ölümündən sonra fikrini dəyişmiş və əsər Lorenso di Pyerfrançeskoya toy hədiyyəsi kimi tamamlanmışdır.[28][29]

Belə ehtimal edilir ki, Lorenso di Pyerfrançesko Merkuri obrazı, onun həyat yoldaşı Semirande isə Flore (və ya Venera) obrazı üçün model olmuşdur.[19] Əsəri 1470-ci illərə aid edən köhnə nəzəriyyəyə görə, Venera obrazı üçün model Marko Vespuççinin həyat yoldaşı və məşhur əfsanəyə görə Culyano de Mediçinin (Culyanonun özünün isə Merkuri obrazı üçün model olması düşünülür) sevgilisi Simonetta Vespuççi olmuşdur[20]; lakin, bu nəzəriyyə əsərin 1470-ci illərə aid olması halında düzgün ola bilər, çünki, həm Simonetta, həm də Culyano 1478-ci ildə vəfat etmişlər. Simonetta həm də Lorensonun həyat yoldaşı Semirandenin xalası olmuşdur.[30] Bütün bu məlumatları ümumiləşdirən Leopold Ettlinger rəsmdə, qətlə yetirilmiş Culyano de Mediçi və Simonetta Vespuççinin xatirəsinin german nornları və Aralıq dənizi Qrasiyaları ilə əks etdirildiyini qeyd edir.[31]

Kastelloda birləşdirildikdən sonra “Bahar”“Veneranın doğulması” həmişə birlikdə olmuşdur. 1815-ci ilə kimi onlar Kastelloda asılmış, daha sonra isə Uffitsi qalereyasına köçürülmüşlər. 1919-cu ilə kimi bir neçə il ərzində hər iki əsər Florensiyada yerləşən başqa bir dövlət qalereyası olan Akademiya qalereyasında saxlanmışlar.[32] 1919-cu ildən bu günə kimi hər iki əsər Florensiyadakı Uffitsi qalereyasında nümayiş etdirilir. İkinci Dünya müharibəsində İtaliya cəbhəsi döyüşləri zamanı bomabalamadan xilas etmək üçün hər iki əsər Florensiya yaxınlığındakı Montequfoni qəsrinə gətirilmişdir.[33]

Müharibənin qurtarmasından sonra Uffitsi qalereyasına gətirilən əsər bu günə kimi orda nümayiş etdirilməkdədir. 1978-ci ildə əsər üzərində restavrasiya işləri aparılmışdır.[34] Bərpa zamanı müəyyən edilmişdir ki, əsrlər keçdikcə rəsmin rəngləri əhəmiyyətli dərəcədə tündləşmişdir.[11]

Təsviri[redaktə | əsas redaktə]

Üç Qrasiya

Rəsmdə altı qadın, iki kişi fiquru və portağal ağacı üzərində kupidon təsvir edilmişdir. Kompozisiyanın hərəkətliyi sağdan sola təmin edilmişdir və buna görə də həmin ardıcıllıqla baxdıqda, “Mart küləyinin dişlədiyi Zefir, nimfa Xloridanı qaçıraraq ona sahib olmağa çalışır, sonra onlar evlənirlər, Zefir tanrıya Xlorida isə bahar və həyatın əbədi doğulması ilahəsinə çevrilərək yerə qızılgüllər səpir”[28] nimfa Xloridandan sonra onun çevrildiyi ilahə Flora yerləşir.

Kompozisiyanın mərkəzində digər fiqurlardan üzünü çevirmiş qırmızı-mavi geyimli Venera dayanır. Çiçək toplayan Veneranın baxışları izləyicilərə zillənib. Onun arxasındakı ağaclar tağ formalaşdırır, Veneranın tağ ortasında yerləşdirilmiş başı isə göz əmələ gətirir. Onun başı üstündə ucan Kupidon gözlərini yumaraq oxunu sola istiqamətləndirir.[35] Rəsmin sol tərəfində yerləşən şəffaf ağ geyimli üç qadın fiquru – Üç qrasiya əllərini birləşdirərək rəqs edir. Rəsmin ən sol tərəfində yerləşən qırmızı geyimli, qılınc və dəbilqəli Merkuri, əlini zəif boz buludlara doğru uzadır.[36]

Fiqurlar arasında qarşılıqlı əlaqə sirrlidir. Zefir və Xlorida bir-birlərinə baxırlar. Flora və Venera birbaşa izləyiciyə baxırlar, Kupidonun gözləri bağlıdır, Merkuri isə arxasını digərlərinə çevirərək buludlara baxır. Üç Qrasiyadan mərkəzdə olanı Merkuriyə, digər iki Qarsiya isə bir-birlərinə baxırlar. Floranın üzündəki təbəssüm həmin dövrün rəssamlığı üçün çox qeydri-adi detaldır.[37]

Peyzaj səhnəsi olduqca mürəkkəb xarakterə malikdir. Rəsmdə 500 müxtəlif bitki növü təsvir olunmuşdur ki, onlardan da 190-ı fərqli güllərdir[38], həmin güllərin 130-nun hansı növdən olmasını müəyyənləşdirmək mümkün olmuşdur.[1] Rəsmin ümumi ölçüləri və görünüşü həmin dövrlərdə sarayların bəzədilməsi üçün istifadə edilən məşhur flamand milflör (min çiçək) qobelenlərini xatırladır.[39]

Həmin qobelenlər 1480-ci illərin İtaliya İntibahı ənənələrinə uyğun olmasa da, rəsmin kompozisiyasında qobelenlərin aid olduğu qotik stilin aspektlərini görmək mümkündür. Fiqurlar rəsmin ön planında “ip üzərində düzülmüş mivarilər kimi” sərt xətt üzrə yerləşdirilmişdir.[40] İndi məlumdur ki, şəkilin yerləşdirilməsi nəzərdə tutulan şəraitdə onun aşağı hissəsi insan gözü səviyyətində və ya ondan bir qədər yuxarıda yerləşməli idi ki, bu da fiqurtarın düz səth üzərində yerləşməsi və dərinliyə önəm verilməməsini izah edir.[41]

Digər fiqurlarla müqayisədə Veneranın ayaqları daha yuxarıda yerləşdirilmişdir ki, bununla da rəssam Veneranın digər personajlarla müqayisədə daha arxada yerləşdiyini göstərir; buna baxmayaraq, fiqur digərləri ilə demək olar eyni ölçüyə malikdir. Soldakı Qrasiyanın qarşısında Merkurinin qılıncı, Xloridanın qabağında isə Floranın əlinin yerləşməsi, onların bir qədər qabaqd dayandıqlarını göstərir. Arxa fondakı çiçəklərin öndəki çiçəklərdən daha kiçik olmadıqları göstərilmişdir ki, bu da milflör qobelenlərinə xas xüsusiyyətlərdən biridir.[42]

Rəsmdə personajların geyindikləri kostyumlar o zaman florensiyalıların geyindikləri kostyumların müxtəlif variantları olsa da, Vazari yazır ki, bu cür geyimləri o, Lorenso de Mediçinin təşkil etdiyi festival və yarış mərasimlərində müşahidə etmişdi.[43] Rəsmdə açıq nəqlin olmaması maskarad və canlı rəsm səhnələri ilə, və ya tipik statik qotik alleqoriyalarla əlaqəli ola bilər.

Təfsiri[redaktə | əsas redaktə]

Rəsmdəki fiqurların müxtəlif təfsirləri olsa da[44], ümumilikdə heç olmasa bir səviyyədə rəsmdəki personajların “torpağın bərəkətliyi haqqında mürəkkəb alleqoriyanı”[2] əks etdirməsi qəbul edilmişdir. Botiçellinin antik mədəniyyət haqqında dərin bilgiyə olması haqqında məlumatlar olmasa da, “Bahar” rəssmində o, klassik ədəbiyyat və fəlsəfəyə dair dərin bilik nümayiş etdirmişdir, buna görə də iş üzərində işləyərkən Boyiçelliyə kiminsə kömək etdiyi düşünülür. Adətən bu işdə Polisianonun iştirakı düşünülsə də[45], Lorenso de Mediçinin daairəsinə daxil olan İntibah Neoplatonizminin açar fiqurlarından bri olan Marsilio Fiçinonun da adı tez-tez xatırlanır.[46]

Sağdan sola oxunduğu halda, rəsmin əsas aspektlərindən biri bahar fəslinin inkişafını əks etdirməsidir. Erkən yaz küləyi toprpağa canlanma və çiçəklər gətirir və onlar aprel ilahəsi Veneranı əhatə edirlər. Növbəti səhnədə may tanrısı olan Merkuri, yaydan əvvəl sonuncu buludları səmadan qovur.[47] Buludları qovmaqdan başqa Merkuri , həm də bağın qoruğunu çəkən keşikçi rolunda çıxış edir ki, bunu da onun döyüşçü geyimində olması sübut edir. Vergilinin Eneida poemasında Merkurinin buludları qovması təsvir edilib.[48] Buludlara daha pozitiv neoplatonist baxışa görə, onlar, “əsil pərdə rolunu oynayırlar və həmin pərdələrin arxasından izləyicilərin transendent həqiqətə baxmalarına imkan verilir.” [49]

Venera bağın tam mərkəzində, Mediçi ailəsinin simvolu olan portağal ağacının qarşısında durub. Təsvir edilən bağ, klassik mifologiyadan olan Hesperidaların bağıdır ki, burdan olan qızıl almalar Parisin mühakiməsi zamanı istifadə edilmiş və ellinizm yunanları onlar üçün ekzotik olan bu meyvəni sitrus adlandırmışdılar.[50] Klavdi Klavdiana görə orda buludlar olmamışdır.[51] Venera mərsin ağacının tünd yarpaqları önündə dayanır. Hesiodun məlumatına görə, Venera, Uranın spermasının dəniz suyuna düşməsindən doğulmuşdur. Balıqqulağı içində sahilə gələn Venera çılpaqlığını mərsin ağcının yarpaqları ilə gizlədir və buna görə də həmin ağac onun üçün müqəddəslik xarakteri daşıyır.[52] Burada Venera həm də evlilik ilahəsi rolunu oynayır və onun saçları evli xanımların ictimayət arasına çıxarkən saçlarını yığdıqları kimi yığılmışdır.[53]

Üç bacı olan Qrasiyalar ənənəvi olaraq Veneranı müşayət edirlər. Klassik incəsənətdə (ədəbiyyat istisna olmaqla) onlar bir-birinin əlini tutmuş və çılpaq halda təsvir edilirlər. Botiçellinin təsviri isə daha çox Leon Battista Albertinin Senekanı uyğunlaşdırdığı De pictura (1435) traktatına uyğundur.[54] Sol tərəfdəki fiqurdan başlayaraq, Edqar Vind onların Volupiya, Kastitya və Pilxritudo (Həzz, Müdriklik və Gözəllik) olduqlarını deyir[55], buna baxmayaraq, mifologiyada onların başqa adlarla adlandırılmaları da məlumdur, Laytboun və Ettlingers kimi tədqiqatçılar da daxil olmaqlar, bir çox araşdırmaçılar isə Botiçellinin Qrasiyalarına ümumilikdə ad verməməyi üstün tuturlar.

Botiçellinin Pallada və Kentavr (1482) rəsminin Bahar üçün kampanyon olması ehtimal edilir.[56]

Digər bir təfsirə görə, Zefir tərəfindən təmsil edilən dünyəvi sevgidən imtina edən Qrasiya Kupidonun oxuna tuş gəlməkdən çəkinməyərək bacılarının yanına qayıdır və mərkəzdə yerini tutur.[57] Ortadakı Qrasiyanın gözləri Merkuriyə zillənib, ikinci isə öz növbəsində rəsmdən kənarda, ikinci rəsmdəki personajlara baxır: “Bahar” tablosunun kampanyonu olan Pallada və Kentavr əsərində “elmə istiqamətlənən sevgi” (Pallada Afinası təmsil edir) ehtiras (Kentavr təmsil edir) üzərində qələbə çalır.[58]

Hazırda əsas fiqurların identifikasiyası ümumilikdə qəbul edilmiş[59] olsa da, keçmiş zamanlarda sağda yerləşən və hazırda eyni personajın iki fərqli həyat mərhələsi kimi bilinən iki qadın fiqurunun fərqli adları daşıması düşünülürdü. Çiçəkli donda göstərilən qadın fiqurunun Primavera (Baharın şəxsləndirilməsi), Zefirin qaçırmağa çalışdığı fiqurun isə Flora olması fikri bildirilirdi.[60][61] 2011-ci ildə tədqiqatçılardan biri mərkəzi fiqurun Venera yox, Persefona olmasını demişdi.[62]

Ənənəvi təfsirindən başqa, rəsm əsəri həm də Mediçilər və Marsilio Fiçinonun təbliğ etdiyi neoplatonik sevgi ideallarının təsviri kimi şərh edilir.[56] Neoplatonik filosoflar Veneranın həm dünyəvi həm də ilahi sevgini idarə etdiyini bildirir və onun Bakirə Məryəmin klassik ekvivalenti olmasını qəbul edirdilər; bu iddia həm də Bakirə Məryəmin müasir təsvirləri kimi Veneranın da altar çərçivəsi daxilində təsvir edilməsi ilə əlaqədardır.[63][64] Həmin dövrün müasiri olan “Müjdə” rəsmlərində Məryəmin əli arxangel Cəbrayıla uzadıldığı halda, “Bahar” rəsmində Veneranın əli və baxışları həmin jestlə izləyicilərə yönəldilmişdir.[65]

Rəsmdə Mediçi ailəsini xatırladan bir neçə simvol vardır ki, bunlar da ailə gerbini xatırladan qızılı portağal şarları, sağ tərəfdəki dəfnə ağacları, Merkurinin geyimindəki alovlar və Müqəddəs Lavrentinin (italyanca Lorenso) atributu olan Veneradır. Merkuri təbabət və həkimlərin müdafiəçi tanrısıdır ki, bu da italyan dilində “medici” kimi səslənir. Mediçi ailəsi və Venera ilə bağlı bu cür simvolika Botiçellinin mifologiya mövzusunda işlədiyi bütün əsərlərinə aiddir. [66]

İstinadlar[redaktə | əsas redaktə]

  1. 1,0 1,1 1,2 Fossi 1998, səh.: 5.
  2. 2,0 2,1 Cunningham & Reich 2009, səh.: 282.
  3. Dempsey
  4. Foster & Tudor-Craig 1986, səh.: 42.
  5. Ettlingers, 134; Legouix, 118
  6. Ettlingers, 119
  7. Hartt, 332
  8. Lightbown, 140; Dempsey
  9. Lightbown, 140
  10. Foster & Tudor-Craig 1986, səh.: 45.
  11. 11,0 11,1 Steinmann 1901, səh.: 80.
  12. Lightbown, captions to his pictures
  13. Cheney 1985, səh.: 52.
  14. Dempsey
  15. Deimling 2000, səh.: 43.
  16. Lucretius.
  17. Lightbown, 137, 138
  18. Clark, 92
  19. 19,0 19,1 Fisher 2011, səh.: 12.
  20. 20,0 20,1 Heyl 1912, səh.: 89-90.
  21. Lightbown, 142; Inventory publication
  22. Lightbown, 120–122
  23. Lightbown, 122
  24. Lightbown, 122
  25. Lightbown, 142; Vasari, 148
  26. Lightbown, 122; Dempsey
  27. Lightbown, 142–143
  28. 28,0 28,1 Capretti 2002, səh.: 48.
  29. Lightbown, 121–122
  30. Lightbown, 120–122
  31. Ettlingers, 118–119
  32. Legouix, 115–118
  33. Healey 2011.
  34. Lightbown, 143–145
  35. Lightbown, 126–128
  36. Lightbown, 128–135
  37. Lightbown, 138
  38. Capretti 2002, səh.: 49.
  39. Lightbown, 123; Ettlingers, 120, 122
  40. Ettlingers, 122
  41. Lightbown, 122
  42. Ettlingers, 119–120
  43. Dempsey
  44. Ettlingers, 118–119 gives a spirited quick summary
  45. Dempsey
  46. Wind, 113–114, 126–127; Ettlingers, 129
  47. Dempsey
  48. Lightbown, 136–137
  49. Wind, 123–124, 123 quoted
  50. Lightbown, 126
  51. Hartt, 332
  52. Foster & Tudor-Craig 1986, səh.: 44.
  53. Lightbown, 127–128, 130
  54. Lightbown, 130–132; Ettlingers, 120
  55. Wind, 117–119
  56. 56,0 56,1 Deimling 2000, səh.: 45.
  57. Lightbown, 133; Wind, 119–121
  58. Deimling, 45–46. But Mercury seems clearly to be looking above him, as he works on the clouds.
  59. Lightbown, 126–140; Ettlingers, 122–124; Dempsey
  60. Steinmann 1901, səh.: 82-84.
  61. Wind, 116–117. Vasari's "recollection that the picture 'signifies spring' (dinotando la primavera)" is blamed for some writers wanting to identify a figure as the personification of Primavera. For Kenneth Clark, 96, Chloris is "Spring"; Ettlingers, 124
  62. Kline, Jonathan (2011). "Botticelli's "Return of Persephone": On the Source and Subject of the "Primavera"". The Sixteenth Century Journal 42 (3): 665–688.
  63. Harris & Zucker.
  64. Hartt, 332
  65. Ettlingers, 128; Clark, 96
  66. Hartt, 332–333

Ədəbiyyat[redaktə | əsas redaktə]