Məzmuna keç

Bandini Pyetası

Bu, yaxşı məqalədir. Daha çox məlumat üçün bura klikləyin.
Vikipediya, azad ensiklopediya

Bandini Pyetası
it. Pietà Bandini
Bandini Pyetasının 2012-ci ildə Florensiyanın Opera-del-Duomo muzeyində çəkilmiş fotosu
Bandini Pyetasının 2012-ci ildə Florensiyanın Opera-del-Duomo muzeyində çəkilmiş fotosu
Rəssam Mikelancelo
Tarixi təxm. 1547-1555,
Üslubu dini
Ölçüləri 277sm ×
Materialı mərmər
Saxlanıldığı yer Opera-del-Duomo, Florensiya
Saytı duomo.firenze.it/it/scop…
friendsofflorence.org/pr…
Vikianbarın loqosu Vikianbarda əlaqəli mediafayllar

Bandini Pyetası (it. Pietà Bandini) və ya Duomo Pyetası (it. Duomo Pietà) — Mikelancelo Buonarroti tərəfindən yaradılmış mərmər heykəl. Əsərin hündürlüyü 277 sm-dir və təxminən 1547–1555-ci illərə aid edilir. Hazırda Florensiya şəhərindəki Opera-del-Duomo muzeyində qorunur.[1] Elmi ədəbiyyatda həm də Florensiya Pyetası, Çarmıxdan endirilmə, Ölü Məsihin cənazəsi üzərində ağı adları ilə qeyd edilir.

Bu heykəl sənətkarın son dövr yaradıcılığına aid olan ən mühüm əsərlərdən biri hesab olunur və tamamlanmamış vəziyyətdə qalmışdır. Tədqiqatçılar hesab edirlər ki, Mikelancelo bu əsərdə Nikodim[2] fiqurunda avtoportretini əks etdirmişdir.[3][4]

Corco Vazarinin məlumatına görə, Mikelancelo bu heykəli əvvəlcə Romadakı Santa-Mariya-Maccore bazilikasında yerləşəcək öz məzarı üçün hazırlamışdı. Lakin sonradan, əsər tamamlanmamış halda, onu satmışdır. Bu satışdan əvvəl o, heykəlin bəzi hissələrini qəsdən zədələmiş, o cümlədən Məsihin sol qolunu və ayağını sındırmış və bir neçə elementi çıxarmışdır. Bu addımın səbəbi bu gün də müzakirə mövzusudur.[1][5] Bəzi mütəxəssislər[6] hesab edirlər ki, buna səbəb istifadə olunan mərmərin qüsurlu olması idi və əsəri tamamlamaq üçün başqa blokdan əlavə mərmər hissəsinin qoşulması tələb olunurdu.[7]

Vazarinin məlumatına görə, Mikelancelo bu heykəl üzərində təxminən 72 yaşında işləməyə başlamışdır. Heç bir sifariş olmadan o, gecələr yorulmadan çalışır, işini yalnız bir şamın zəif işığı ilə davam etdirirdi. Vazari yazır ki, o, bu əsər üzərində zehni məşğul saxlamaq və bədənini sağlam tutmaq üçün işləyirdi. Səkkiz illik zəhmətdən sonra isə Mikelancelo əsəri məyusluq anında məhv etməyə cəhd göstərmişdir. Bu hadisə onun bu heykəl qrupuna olan işinin sonu olmuşdur[8]. Daha sonra əsər Françesko Bandininin əlinə keçmiş, o isə Tiberio Kalkani adlı şagird-heykəltəraşı işə cəlb edərək əsərin bərpasını və hazırkı kompozisiyaya gətirilməsini təmin etmişdir.[1]

Heykəldə Məsihin sol ayağı yoxdur. Yaradıldığı gündən etibarən bu əsər müxtəlif qeyri-müəyyənliklər və sonsuz şərhlərlə müşayiət olunmuş, onun mənası və məqsədi ilə bağlı heç vaxt tam aydın və yekdil cavab əldə edilməmişdir.[1]

Tarixi

[redaktə | vikimətni redaktə et]
"Bandini Pyetası"nda Nikodim fiquru (solda) və Daniele da Volterraya aid edilən Mikelancelo portreti (sağda). Əksər tədqiqatçılar Nikodim obrazında Mikelancelonun öz avtoportretini yaratdığını hesab edirlər.

Mikelancelonun qocalıq dövrünə aid “Pyeta” silsiləsi sənətkarın həyatının dərin ruh düşkünlüyü mərhələsində başlanmışdır. Bu dövr 1547-ci ildə sənətkarın yaxın dostu Vittoriya Kolonnanın vəfatından sonraya təsadüf edir.[9] Artıq yetmiş yaşını keçmiş ustad ölümün yaxınlaşdığını hiss edir və öz dəfni ilə bağlı planlar qurmağa başlayır.

Həmin vaxt o, artıq dövrünün ən böyük yaşayan sənətkarı kimi tanınır və maddi cəhətdən çox varlı olsa da, Florensiya şəhərinin mərkəzində yerləşən kiçik bir evdə sadə və təvazökar həyat sürürdü. Bu sadəlik onun dərin dini dünyagörüşündən, bəlkə də müəyyən mənada sərt qənaətcilliyindən qaynaqlanırdı. Heykəltəraşlığa isə getdikcə daha az vaxt ayırır, əsasən şəxsi ehtiyac və daxili ehtirasla işləyir, sifariş əsərlərdən uzaqlaşırdı.[10]

Bu dövrdə onun yaradıcılığında əsas mövzu məhz “Pyeta” olur. Bu əsərlər əvvəlcə Romadakı Santa-Mariya-Maccore bazilikasında yerləşdirilməsi nəzərdə tutulan öz məzarı üçün düşünülmüşdü.[10] Bu ikonografiya çarmıxdan endirilmə və Məsihin dəfni səhnələri ilə birləşərək, Xilaskarın qurbanı, insanlığın qurtuluşu və Qurtuluş ideyası üzərində dərin və şəxsi meditasiya üçün xüsusilə uyğun bir mövzuya çevrilmişdir.[9]

Bandini Pyetası ehtimal ki, məhz 1547-ci ildən etibarən[9] Mikelancelo tərəfindən işlənməyə başlanmış və ilk mərhələdən etibarən ciddi çətinliklərlə müşayiət olunmuşdur. Tədqiqatçı A. Parronçiyə görə, istifadə olunan mərmər bloku Roma Papası II Yulinin məqbərəsi üçün nəzərdə tutulmuş (1548-ci ildə tamamlanmış) və artıq qalan materiallardan biri idi. Bu blok, ehtimal ki, məzarından qalxan Papa fiquru və onu dəstəkləyən dörd mələkdən ibarət kompozisiya üçün planlaşdırılmışdı. Həm Parronçi, həm də Corco Vazari qeyd edir ki, bu mərmər çox sayda qatışıqlarla dolu idi və son dərəcə sərt idi; o qədər ki, iskənə ilə toxunduqda qığılcımlar saçırdı.[9]

1553-cü ildə əsər hələ də işlənmə mərhələsində idi. Vazari bir axşam sənətkarı ziyarət edərkən belə təəssürat yaranmışdı ki, Mikelancelo əsəri göstərməkdə tərəddüd edir. Rəvayətə görə, o, bəlkə də qəsdən lampanı yerə salaraq söndürmüşdü. Daha sonra xidmətçisi, sadiq Françesko Amadori (ləqəbi “l’Urbino”) yeni işıq gətirməyə çağırılmışdı. Bu zaman Mikelancelo artıq özünü qocalmış hiss etdiyini bildirərək deyirdi ki, ölüm onu “paltosundan çəkərək” aparmağa çalışır və bir gün bu lampanın sönməsi kimi onun həyat işığı da sönəcək.[9] Bu epizod sənətkarın dərin psixoloji gərginliyini və illər keçdikcə daha da güclənən depressiv hallarını açıq şəkildə göstərir. Məhz bu daxili böhranlar nəticəsində, təxminən 1555-ci ildə o, heykəli məhv etməyə cəhd etmişdir.[9]

Həmin il və ya ondan bir qədər əvvəl Mikelancelo tərəfindən Bandini Pyetası üçün ilk versiya, ehtimal ki, tamamlanmışdı. Bu ilkin variant Lorenzo Sabatini tərəfindən yaradılmış kopya (bu gün Müqəddəs Pyotr bazilikasının Sakristiyasında saxlanılan heykəl), Kerubino Alberti tərəfindən hazırlanmış qravür və Florensiya şəhərində Cili ailəsinin varislərində qorunan mum eskizi vasitəsilə bizə məlumdur.[11]

Sonradan Mikelancelo Məsihin ayaqlarının vəziyyətini dəyişməyə cəhd edərkən, mərmərdəki bir damar qırılmaya səbəb olmuş və bu hadisə sənətkarda böyük məyusluq doğurmuşdur. Bu gərginlik onun xidmətçisi Françesko Amadori tərəfindən əsəri bitirməyə dair davamlı təkidlər ilə daha da artmışdır. Nəticədə sənətkar özünü itirərək heykəli çəkiclə vurub bir neçə hissəyə bölmüşdür. Bu zədələrin izləri bu gün də görünür: Məsihin dirsəyində, sinəsində, çiynində və Məryəmin əlində qırıq yerlər müşahidə olunur. İsa Məsihin, Məryəmin ayağı üzərinə yerləşdirilməli olan sol ayağı isə tamamilə itmişdir.[11] Bu qopmuş ayaq hissəsinin bir fraqmenti Daniele da Volterranın inventarında (“Mikelancelonun mərmər diz hissəsi” orijinalda it. "ginocchio di marmo di Michelagniolo") qeyd olunsa da, sonradan onun izi itmişdir.[11]

Dağıdılması

[redaktə | vikimətni redaktə et]
Heykəlin detal görüntüsündə Məsih fiqurunun qolunda Mikelancelonun heykələ hücumundan sonra qalmış qırıq izləri görünür.

1555-ci ilin bir gecəsində Mikelancelo Buonarotti dərin məyusluq anında heykəl qrupuna hücum edərək onu tamamilə məhv etməyə cəhd göstərmişdir. O, fiqurların bir neçə ətraf hissəsini qoparmış və kompozisiyanı ciddi şəkildə zədələmişdir. Corco Vazari qeyd edir ki, Mikelancelo işlədiyi mərmərdəki damar səbəbilə davamlı çətinliklərdən şikayət edirdi.[12] Bundan əlavə, onun xidmətçisi Françesko Amadori tərəfindən əsəri tezliklə bitirməyə dair davamlı təkidlər sənətkarın gərginliyini daha da artırırdı.[13]

Bununla belə, bu səbəblər belə, səkkiz illik zəhmətin sadəcə ani emosional partlayış nəticəsində məhv edilməsi üçün kifayət qədər izah kimi görünmür. Məhz bu səbəbdən, əsərlə bağlı qeyri-müəyyənliklər və izah olunmamış məqamlar onun şərhində əsas yer tutur. İncəsənət tarixçiləri sənətkarın narazılığını daha dərin səviyyədə izah etməyə çalışaraq müxtəlif ehtimallar irəli sürmüşlər. Onların fikrincə, Mikelancelo kompozisiyada bir fiqurun digərinin qucağı üzərinə atılmış ayağı ilə bağlı artan erotik altməna ilə, həmçinin Nikodimizm tərəfdarlarına qarşı təqiblərlə bağlı daxili gərginlik yaşayırdı.[14]

Çarpazlanmış ayaq nəzəriyyəsi bir çox incəsənət tarixçiləri tərəfindən ümumiləşdirilmişdir.[15] Bu yanaşmaya görə, həmin dövrdə bir fiqurun ayağının digərinin qucağı üzərinə atılması motivi getdikcə yayılmağa başlamışdı. Bu jest iki şəxs arasında romantik və intim münasibətin simvolu kimi qəbul edilirdi və bir tərəfin digərinə həm bağlılıq, həm də hörmət çərçivəsində sahiblik etməsini ifadə edirdi.[16] Bu cür kompozisiyalar eyni zamanda incə bir erotik çalar da daşıya bilərdi. Bu baxımdan, belə bir təsvirin heykəldə saxlanılması dövrün vizual və teoloji kontekstində qəbuledilən hesab olunurdu. Orta əsr və erkən yeni dövr xristian mətnlərində, xüsusilə dini traktat və katexizmlərdə Məsih ilə Məryəm arasındakı münasibət tez-tez simvolik şəkildə izah edilirdi: Məryəm burada Kilsəni təmsil edir və Məsih onun "ilahi bəyidir".[17]

Mikelancelo bu dini simvolikanı yaxşı bilsə də, görünür, o, kompozisiyanı fərqli şəkildə qurmaq istəyirdi. Onun niyyəti Məsihin ayağını Məryəmin qucağı üzərinə canlı və emosional jest kimi deyil, ölümün nəticəsi olaraq tam passiv və cansız şəkildə düşmüş bir forma kimi təqdim etmək idi. Yəni burada məqsəd erotik və ya simvolik yaxınlıq deyil, fiziki reallığın, cansız bədənin ağırlığının təsvir edilməsi idi. Bu interpretasiyaya görə, Mikelancelo, Məsihin sol ayağını məhz bu anlaşılmazlığın qarşısını almaq üçün sonradan kompozisiyadan çıxarmış ola bilər. Əgər bu ehtimal doğrudursa, onda onun heykəli zədələməsi məhv etmə niyyətindən deyil, kompozisiyanı dəyişmək və daha düzgün anlaşılacaq formaya gətirmək istəyindən irəli gəlmiş ola bilər.[18]

“Pyeta”nın dağıdılması ilə bağlı daha diqqətəlayiq nəzəriyyələrdən biri əsərin ikonografiyası ilə, xüsusilə başı örtülü fiqurun və onun üzündə Mikelancelonun avtoportretinin yerləşdirilməsi ilə izah olunur. Bu fiqurun Nikodim kimi şərh edilməsi Mikelancelonun Nikodimizm adlanan müəyyən dini baxışlarla əlaqəsini gücləndirir. Mikelancelo bu ideyalarla dostu Vittoriya Kolonna vasitəsilə tanış olmuş və Spirituali adlı qrupa yaxınlaşmışdı.[19] Bu qrup 1540–1550-ci illərdə Nikodimizmə meyl edirdi. Nikodimistlər bir çox məsələdə protestant fikirlərlə razılaşsalar da, Katolik Kilsəsindən ayrılmağın əleyhinə idilər və parçalanmadan qaçmağa çalışırdılar.[20] Onlar eyni zamanda xilasın vəftiz, ünsiyyət və iman vasitəsilə əldə edilə biləcəyinə inanırdılar.

1555-ci ildə Roma Papası IV Pavel papa seçildikdən sonra dərhal Roma İnkvizasiyasının fəaliyyətini gücləndirdi.[21] Bu inkvizisiya Katolik kilsəsinə qarşı çıxanları bidətçi elan edərək təqib edirdi. Bu şəraitdə Mikelancelo yalnız öz həyatı üçün deyil, həm də Spirituali ilə əlaqəli dostları üçün narahat olmağa başlamışdı.[22] Bu nəzəriyyəyə görə, sənətkar başa düşürdü ki, gec-tez sorğu-sual ediləcək və Nikodim kimi özünü təqdim edən avtoportret onun inanclarının sübutu kimi istifadə oluna bilər. Bu səbəbdən o, əsəri məhv etməyə cəhd etmiş ola bilər.[23]

Lakin sənət tarixçisi Con Edvards bu yanaşmaya etiraz edərək qeyd edir ki, Nikodim fiqurunun üzünə heç bir zərər yetirilməmişdir. Halbuki bu üz əsərdə ən ittihamedici element sayılmalı idi. Bu fakt Mikelancelonun həqiqətən belə qorxu ilə hərəkət edib-etmədiyi barədə şübhələr yaradır və başı örtülü fiqurun Nikodim kimi identifikasiyasını da sual altına qoyur.[24]

Bu nəzəriyyələrin hər biri kifayət qədər inandırıcıdır və hətta belə ehtimal olunur ki, bu səbəblərin hamısı birlikdə təsir edərək Mikelancelonun heykəli bu şəkildə qurmaqda uğursuz zamanlama etdiyini dərk etdiyi bir dönüş nöqtəsi yaratmışdır. Hansının son səbəb olmasından asılı olmayaraq, heykəlin məhv edilməsinə cəhd Mikelancelonun bu əsərlə əlaqəsinin sonunu qoymuşdur.[25]

Bərpası

[redaktə | vikimətni redaktə et]

Artıq yararsız vəziyyətə düşmüş əsər 1561-ci ildə Mikelancelo tərəfindən Françesko Bandiniyə iki yüz skudi qarşılığında satılmışdır. Bu satış Tiberio Kalkaninin vasitəçiliyi ilə həyata keçirilmişdir; o, həm də heykəli bərpa etməyi və kompozisiyanı sol tərəfdə yerləşdirilən Maqdalalı Məryəm fiquru ilə tamamlamağı təklif etmişdir. Lakin bu əlavə fiqur həm bədii keyfiyyət baxımından aşağı səviyyəli, həm də proporsiyalar baxımından uyğunsuz hesab olunur.[11]

Kalkani bərpa işlərini Mikelancelonun özü tərəfindən hazırlanmış modellər əsasında həyata keçirmişdir. Bərpa zamanı o, Maqdalalı Məryəmin qopmuş hissələrini, Məryəmin barmaqlarını, Məsihin sol döş hissəsini, sol qolunu və dirsəyini, həmçinin sağ qolunu və əlini yenidən birləşdirmişdir. Lakin Məsihin sol ayağı heç vaxt bərpa olunmamışdır.[8]

Kalkaninin xüsusilə Maqdalalı Məryəm fiqurunun üzündə etdiyi dəyişikliklər mübahisələrə səbəb olmuşdur. Qeyd olunur ki, heykəl zədələnməzdən əvvəl bu fiqurun üzü də Məryəmin üzündə olduğu kimi dərin iztirabı əks etdirirdi. Lakin bərpadan sonra onun ifadəsi dəyişmiş, artıq ümumi səhnənin emosional yükündən qismən uzaq, daha soyuq və əlaqəsiz təsir bağışlamağa başlamışdır.[26]

Bundan əlavə, Kalkani tez-tez Maqdalalı Məryəm fiqurunun digər fiqurlarla müqayisədə qeyri-mütənasib ölçüləri və nisbətən kiçik təqdimatı üçün tənqid olunur. Bununla belə, əsərin ümumi kompozisiyası və struktur həlli məhz Mikelancelonun orijinal qərarlarının nəticəsidir.[27]

Sonrakı tarixi

[redaktə | vikimətni redaktə et]

Mikelancelonun 1564-cü ildə vəfatından sonra, Santa-Kroçe bazilikasında dəfn zamanı heykəli Florensiya şəhərinə gətirərək məzar üzərində quraşdırmaq planlaşdırılsa da, bu cəhd uğursuz olmuşdur. Əsər uzun müddət Françesko Bandininin Montekavallo bölgəsindəki bağında qalmışdır və onu burada hətta Covanni Lorenso Bernini tərəfindən də görülmüşdür.[11]

1674-cü ildə heykəl III Kozimo de Mediçi tərəfindən satın alınaraq Florensiyaya gətirilmişdir.[28] O, əsəri San-Lorenzo bazilikasının yeraltı hissələrinə yerləşdirmişdir; bu məkan Mediçi ailəsinin dəfn yeri idi.[11]

1722-ci ildə heykəl Florensiya kafedralına köçürülərək baş altarın arxa hissəsini bəzəmək üçün istifadə olunmuşdur. 1933-cü ildən etibarən isə o, kafedralin şimal tribunasının sağ tərəfində yerləşən ilk kapellaya yerləşdirilmiş[11], nəhayət 1981-ci ildə Opera-del-Duomo muzeyinə təhvil verilmişdir.[9]

Təsviri və stili

[redaktə | vikimətni redaktə et]

Adətən belə olmasa da, bu əsərdə “Pyeta” mövzusu çarmıxdan endirilmiş Məsihin cansız bədəninin anası və şagirdləri tərəfindən məzara qoyulmasını təsvir edir. Bu səhnə İncillərin ən dramatik anlarından biri hesab olunur. Lakin bir çox sənətkar bu mövzunu sakit və təmkinli obrazlarla təqdim etmiş, personajların yaxınlaşan dirilişdən xəbərdar olduqlarını vurğulamışdır.[10]

Mikelancelo Buonarotti özü də gənclik dövründə yaratdığı Müqəddəs Pyotr bazilikasındakı Pyetada dramatik vurğulardan uzaq durmuş, əsas diqqəti fiqurların ideal gözəlliyinə və texniki ustalığına yönəltmişdi. Lakin həyatının son illərində onun baxışı dəyişir. Ölümün yaxınlaşmasını daha dərindən hiss edən sənətkar əsərlərində psixoloji gərginliyi və faciəvi çalarları getdikcə daha qabarıq şəkildə ifadə etməyə başlayır. Bu səbəbdən, son dövr əsərlərində, o cümlədən “Bandini Pyetası”nda personajlar artıq yalnız dini süjetin iştirakçıları deyil, həm də sənətkarın daxili narahatlıqlarını və varolıq qorxularını əks etdirən obrazlara çevrilir.[10]

Əsərdə, İsa Məsih cansız halda, onu qucağında saxlayan Məryəmin üzərinə qoyulmuş şəkildə təsvir edilir; yuxarı hissədə Nikodim, solda isə Maqdalalı Məryəm bu səhnəyə qoşulur. Bu fiqurlar birlikdə piramidal quruluşa malik kompozisiya yaradır. Əsərin əsas mərkəzi Məsihin hərəkətsiz bədənidir. Onun diaqonal xətləri bütün səhnənin dinamikasını müəyyənləşdirir və sanki aşağıya doğru sürüşür. Bu təsir bədənin burulması və ayağın ziqzaqvari istiqaməti ilə daha da gücləndirilir.[10]

Nikodim tərəfindən qaldırılan sağ qol Maqdalalı Məryəmin çiyninə toxunur, sol qol isə tamamilə hərəkətsiz şəkildə aşağı sallanaraq kompozisiyanın mərkəzində yerləşir və Nikodimin şaquli oxunu davam etdirir. Məsihin sol əli çölə doğru çevrilmişdir, bu, Mikelancelo yaradıcılığında tez-tez rast gəlinən bir üslub xüsusiyyətidir. Eyni jest "Lorenzo de Mediçinin heykəli" və "Madonna pilləkəndə" əsərlərində də görünür və bədənin yuxuda və ya ölümdə tam təslim olmasını simvolizə edir.[29]

Aşağıya doğru yönəlmiş bu ritm eyni zamanda dairəvi, demək olar ki, fırlanan bir hərəkətlə tarazlaşdırılır: İsanın başı Məryəmin başı ilə demək olar ki, birləşərək bir qüvvə xətti yaradır; bu xətt Məsihin sağ qolu vasitəsilə Maqdalalı Məryəmin qoluna keçir və nəticədə digər qol ilə birlikdə ellipsvari bir hərəkəti tamamlayır.[29] Bu qədər zəngin kompozisiya quruluşu heykəl qrupuna güclü mənəvi dinamika bəxş edir. Nəticədə əsər maddi mərmər sərhədlərini aşaraq sanki canlı, nəfəs alan bir formaya çevrilir.[29]

Bu əsərdə dramatiklik daha çox fiqurların dinamik yerləşdirilməsindən qaynaqlanır, nəinki onların ifadələrindən; çünki üz cizgiləri nisbətən sakit və təmkinlidir. İncəsənət tarixçisi Şarl de Tolnay bunu ölümün psixoloji şəkildə qəbul edilməsi prosesi kimi şərh etmişdir; yəni faciə hissi açıq emosional ifadədən deyil, daxili sakitlik və qaçılmazlığın qəbulundan doğur.[11]

Kompozisiya

[redaktə | vikimətni redaktə et]

"Bandini Pyetası"nın kompozisiyası yarandığı gündən etibarən mübahisə və müxtəlif şərhlərə səbəb olmuşdur. İncəsənət tarixçiləri burada hansı səhnənin və ya səhnələrin təsvir edildiyi, eləcə də kompozisiyanı əhatə edən başı örtülü fiqurun əsl kimliyi barədə fərqli fikirlər irəli sürmüşlər. Ənənəyə görə əsər "Bandini Pyetası" kimi qəbul olunsa da, bir sıra arqumentlər onun eyni zamanda "Çarmıxdan endirilmə", "Pyeta" və ya dəfn səhnəsini əks etdirə biləcəyini göstərir, hətta bəzi tədqiqatçılar bu üç mövzunun eyni kompozisiyada birləşdirildiyini düşünürlər.[30] Bu baxımdan, əsərdə hansı konkret səhnənin təsvir edildiyini qəti şəkildə müəyyənləşdirməyin əsas açarı başı örtülü fiqurun kimliyinin düzgün müəyyən edilməsindən keçir.[30]

Bu əsərdəki digər üç fiqurun kimliyi nisbətən aydındır: mərkəzdə çarmıxa çəkildikdən dərhal sonra təsvir olunan Məsihin cansız bədəni yerləşir; sol tərəfdə onu dəstəkləyən kədər içində olan Məryəm, sağ tərəfdə isə daha soyuq və uzaq görünən Maqdalalı Məryəm dayanır. Bu üç fiqurun hamısı Məsihin bədənini tutmaqda başı örtülü fiqurun köməyi ilə iştirak edir. Məhz bu başı örtülü fiqurun kimliyi mübahisə mövzusudur. Tədqiqatçılar onun ya Arimafeyli İosif, ya da Nikodim olduğunu irəli sürürlər; ikinci ehtimal daha geniş qəbul edilmişdir. Ənənəvi təsvirlərdə Arimafeyli İosif adətən saqqallı şəkildə və Məsihin başı üzərində düşüncəli vəziyyətdə göstərilir, bu isə heykəldəki fiqurla uyğun gəlir. Digər tərəfdən, Nikodim isə çox vaxt baş örtüyü ilə təsvir olunur ki, bu da burada kapüşon şəklində özünü göstərir.[30]

Hər iki şəxs Məsihin son günlərində mühüm rol oynamışdır. Arimafeyli İosif öz məzarını Məsih üçün ayırmış və onun bədəninin çarmıxdan endirilməsində iştirak etmişdir. Nikodim isə Məsihlə yenidən doğuluş və əbədi həyat haqqında söhbət etdikdən sonra onun tərəfdarına çevrilmiş və sonradan İosifə bu prosesdə kömək etmişdir. Bu səbəbdən, hər iki fiqurun çarmıxdan endirilmə səhnəsində iştirak etməsi əsərin məhz bu epizodu təsvir etdiyi fikrini gücləndirir. Hətta bəzi tədqiqatçılar bu əsəri birbaşa “Çarmıxdan endirilmə” kimi adlandırırlar.[30] Məsihin ilanvari, burulan bədəni yaxınlarının qollarında ağır şəkildə sallanır və sanki çarmıxdan birbaşa anasının qucağına endirilirmiş kimi təsir bağışlayır. Məryəmin üzündəki dərin kədər ifadəsi isə ölmüş övladını ilk dəfə gördüyü anın emosional gərginliyini əks etdirir; ətrafdakı fiqurlar isə onu bu ağır anda dəstəkləyən şahidlər kimi təqdim olunur.[30]

Digər bir ehtimala görə, əsərdə təsvir olunan səhnə məhz Pyetadır. Bu mövzu Mikelancelo yaradıcılığında xüsusi yer tutur: o, həyatının müxtəlif mərhələlərində yüzlərlə Pyeta eskizi hazırlamış, həmçinin iki məşhur heykəl — Müqəddəs Pyotr bazilikasındakı "Pyeta" və "Rondanini Pyetası"nı yaratmışdır. Bu səbəbdən, sənətkarın “Pyeta” — yəni Məryəmin iztirabı mövzusuna dərin bağlılığı nəzərə alınaraq, əsərin qeyri-ənənəvi quruluşuna baxmayaraq onun Pyeta kimi şərh edilməsi kifayət qədər əsaslı görünür. Lakin klassik ikonoqrafiyada Pyeta səhnəsi adətən yalnız iki fiqurdan ibarət olur və Məryəm və onun qucağında yerləşən Məsihin bədənini təsvir edir. Bu səhnədə müşahidəçilər və ya əlavə iştirakçılar, xüsusilə Maqdalalı Məryəm və başı örtülü fiqur kimi obrazlar yer almır.[31] Ümumiyyətlə, Pyeta səhnəsi Məsihin qurbanının böyüklüyünü vurğulamaq üçün yaradılır və diqqət daha çox Məryəmin kədərinə yönəldilir, nəinki Məsihin cansız bədəninə. Bu baxımdan, əsərdə əlavə fiqurların mövcudluğu onun yalnız Pyeta kimi şərh edilməsinə qarşı arqument kimi çıxış edir və kompozisiyanın daha mürəkkəb, çoxqatlı məna daşıdığını göstərir.[31]

Üçüncü ehtimala görə, bu kompozisiya dəfn səhnəsini təsvir edə bilər. Bu tip səhnələrdə adətən Mariya Maqdalena və Arimafeyli İosif, eləcə də bir neçə digər şəxs iştirak edir. Məryəmin dəfn zamanı orada olub-olmaması isə dəqiq məlum deyil, çünki İncil mənbələrindən yalnız biri onun iştirakını qeyd edir və bu səbəbdən o, bu səhnələrdə nadir hallarda təsvir olunur. Maqdalalı Məryəmin üzündəki soyuq və təmkinli ifadə bəzi tədqiqatçılara görə Məsihin ölümündən sonra müəyyən zaman keçdiyini göstərir. Bu isə səhnənin çarmıxdan endirilmədən çox, dəfn mərhələsinə aid ola biləcəyini düşündürür.[31]

Lakin yenə də həlledici məqam başı örtülü fiqurun kimliyidir. Əgər bu fiqur Nikodim kimi qəbul edilərsə, o zaman bu səhnənin dəfn olması şübhə altına düşür. Bunun səbəbi Nikodimin dəfn mərasimində iştirak etməməsi ilə bağlı bəzi interpretasiyalardır. Əksinə, əgər başı örtülü fiqur Arimafeyli İosifdirsə, bu halda dəfn səhnəsi ehtimalı daha güclənir. Çünki məhz o, Məsihin bədəninin məzara yerləşdirilməsi məsuliyyətini daşıyırdı. Bu isə kompozisiyanın məhz İsanın dəfni kimi şərh olunmasına kifayət qədər əsas verir.[31]

Dördüncü ehtimala görə, bu heykəldə əslində üç müxtəlif səhnə — çarmıxdan endirilmə, Pyeta və dəfn bir kompozisiya daxilində birləşdirilmişdir.[32] Belə çoxsəhnəli yanaşma rəssamlıqda artıq məşhur idi: sənətkarlar bir lövhə üzərində bir neçə epizodu yerləşdirərək narrativi soldan sağa, yuxarıdan aşağıya və ya ziqzaqvari oxunan şəkildə qururdular. Lakin bu üsul heykəltəraşlıqda demək olar ki, tətbiq olunmurdu. Mikelancelonun əsəri ömrünün son illərində daha çox şəxsi maraq və təcrübə məqsədilə yaratdığını nəzərə alsaq, onun bu cür yenilikçi yanaşmanı sınaması ehtimalı kifayət qədər real görünür.[33]

Bəzi tədqiqatçılar hesab edirlər ki, heykələ tamaşaçı sağdan sola doğru baxdıqda, kompozisiya üç mərhələli bir hekayə kimi oxunur: Sağ tərəfdə çarmıxdan endirilmə səhnəsi seçilir; burada Məsihin bədəni endirilir və başı örtülü fiqur həm Nikodim, həm də Arimafeyli İosif funksiyasını eyni anda daşıya bilər.[33] Mərkəzi baxış nöqtəsində Pyeta səhnəsi ön plana çıxır: Nikodim fiquru Məsihi sanki Məryəmin qucağına ötürür və beləliklə, ananın iztirabı kompozisiyanın əsas emosional mərkəzinə çevrilir. Sol tərəfdə isə dəfn səhnəsi formalaşır: Maqdalalı Məryəm, Məryəmlə birlikdə Məsihin bədənini Arimafeyli İosifə təhvil verir ki, o da onu məzara yerləşdirsin.[33]

Bununla belə, bu ehtimallardan hansının qəti doğru olduğunu demək mümkün deyil. Ənənəvi yanaşmalar və ikonoqrafik konvensiyalar səbəbilə incəsənət tarixçilərinin əksəriyyəti bu əsəri yenə də “Pyeta” kimi qəbul edir və başı örtülü fiqurun Nikodim olduğunu düşünür.[33]

İstinadlar

[redaktə | vikimətni redaktə et]
  1. 1 2 3 4 "The Deposition by Michelangelo". Michelangelo.net. 30 may 2023 tarixində orijinalından arxivləşdirilib. İstifadə tarixi: 26 aprel 2026.
  2. ↑ Treherne, Matthew. Forms of Faith in Sixteenth-Century Italy. Routledge. 2016. ISBN 9781351936163 – Google Books vasitəsilə.
  3. ↑ Wasserman, (2003). səh. 18
  4. ↑ Nickerson, Angela K. A Journey Into Michelangelo's Rome. ReadHowYouWant.com. 2010. səh. 251. ISBN 9781458785473 – Google Books vasitəsilə.
  5. ↑ Goffen, Rona. Renaissance Rivals: Michelangelo, Leonardo, Raphael, Titian. Yale University Press. 2002. səh. 371. ISBN 0300105894 – Google Books vasitəsilə.
  6. ↑ Rome, Tom Kington. "Restorers solve riddle of cracked Michelangelo statue La Pietà". The Times (ingilis). ISSN 0140-0460. İstifadə tarixi: 26 aprel 2026.
  7. ↑ Dillon, Anne. Michelangelo and the English Martyrs. Routledge. 2016. ISBN 9781351917773 – Google Books vasitəsilə.
  8. 1 2 Wasserman, (2003). səh. 76
  9. 1 2 3 4 5 6 7 Il Museo dell'Opera del Duomo a Firenze. Firenze: Mandragora. 2000. səh. 73. ISBN 88-85957-58-7. (#accessdate_missing_url)
  10. 1 2 3 4 5 Alvarez Gonzáles, Marta. Michelangelo (Nuova). Milano: Mondadori Arte. 2008. səh. 130. ISBN 978-88-370-6434-1. (#accessdate_missing_url)
  11. 1 2 3 4 5 6 7 8 Baldini, Umberto. Michelangelo scultore, collana Classici dell'arte. Milano: Rizzoli. 1973. səh. 108. (#accessdate_missing_url)
  12. ↑ Hibbard, (1974). səh. 282–283
  13. ↑ Wasserman, (2003). səh. 59–60
  14. ↑ Wasserman, (2003). səh. 59–60
  15. ↑ Steinberg, Leo. "Michelangelo's Florentine Pieta: The Missing Leg" (PDF). Collegeart.org. İstifadə tarixi: 26 aprel 2026.
  16. ↑ Steinberg, (1968). səh. 196
  17. ↑ Steinberg, (1968). səh. 200
  18. ↑ Wasserman, (2003). səh. 68
  19. ↑ Shrimplin-Evangelidis, (1989). səh. 62
  20. ↑ Shrimplin-Evangelidis, (1989). səh. 61
  21. ↑ Shrimplin-Evangelidis, (1989). səh. 63
  22. ↑ Wasserman, (2003). səh. 66
  23. ↑ Goffen, Rona. Renaissance Rivals: Michelangelo, Leonardo, Raphael, Titian. Yale University Press. 2002. səh. 475. ISBN 0300105894 – Google Books vasitəsilə.
  24. ↑ Edwards, John. Michelangelo's Principles of Composition. Cambridge: Springs Press. 2018. (#accessdate_missing_url)
  25. ↑ Wasserman, (2003). səh. 69
  26. ↑ Wasserman, (2003). səh. 88
  27. ↑ Wallace, William E. "Michelangelo, Tiberio Calcagni, and the Florentine 'Pietà.'". Artibus et Historiae. 21 (24). 2000: 91. doi:10.2307/1483625. JSTOR 1483625.
  28. ↑ Wasserman, (2003). səh. 105
  29. 1 2 3 [88-85957-58-7 Il Museo dell'Opera del Duomo a Firenze] (#bad_url). Firenze: Mandragora. 2000. ISBN 978-88-85957-58-9. İstifadə tarixi: 26 aprel 2026.
  30. 1 2 3 4 5 Shrimplin-Evangelidis, (1989). səh. 59
  31. 1 2 3 4 Wasserman, (2003). səh. 49–50
  32. ↑ Shrimplin-Evangelidis, (1989). səh. 58
  33. 1 2 3 4 Wasserman, (2003). səh. 49

Ədəbiyyat

[redaktə | vikimətni redaktə et]
Mənbə — "https://az.wikipedia.org/w/index.php?title=Bandini_Pyetası&oldid=8873707"