Kristof Villibald Qlyuk

Vikipediya, açıq ensiklopediya
Keçid et: naviqasiya, axtar
Kristof Villibald Qlyuk
alm. Christoph Willibald Ritter von Gluck
Joseph Siffred Duplessis - Christoph Willibald Gluck - Google Art Project.jpg
Ümumi məlumatları
Doğum adı klassik musiqi ansamblı
Doğum tarixi 2 iyul 1714(1714-07-02)
Berxinq, Bavariya
Vəfat tarixi 15 noyabr 1787 (73 yaşında)
Vyana, Habsburq monarxiyası
Dəfn yeri Vyana mərkəzi qəbirstanlığı
Vətəndaşlıq Almaniya
Üslublar opera, balet
Peşəsi bəstəkar
Fəaliyyət illəri 1735—1787

Kristof Villibald Qlyuk (alm. Christoph Willibald Ritter von Gluck, 2 iyul 1714, Berxinq — 15 noyabr 1787, Vyana) — əsasən opera bəstələyən Avstriyalı bəstəkar, musiqi klassisizminin ən böyük nümayəndələrindən biri. XVIII əsrin ikinci yarısında italyan opera seriasında və franssız lirik faciəsində baş verən islahatlar Qlyukun adı ilə bağlıdır. Qlyukun bəstələdiyi əsərlər daima populyar olmasa da, onun ideyaları opera teatrının gələcək inkişafınl müəyyən etdi.

Həyatı[redaktə | əsas redaktə]

İlk illəri[redaktə | əsas redaktə]

Kristof Qlyukun erkən illəri haqqında məlumatlar çox azdı, və əvvəlki bioqrafların tapdığı bilgilərlə daha sonrakılar razı olmurdular.[1][2] Məlumdur ki o, Yuxarı Pfaltsın Erasbah şəhərində (indiki Berxinq şəhərinin rayonu) anadan olub. Atası Aleksandr Qlyuk meşəbəyi olub, anasının adı Mariya Valpurqa olmuşdur. 1717-ci ildə ailəsi ilə Bohemiaya köçmüşdür. Uşaqlıqdan musiqiylə maraqlanıridi və görünən odur ki, evdə musiqi təhsili almışdır, bu isə həmin dövrdə Bohemiyada yaşayanlar üçün adi hal idi.[1][3] Güman edilir ki, Qlyuk altı il ərzində Komotau şəhərində yezuit gimnaziyasında təhsil alıb.[3][2] Atası böyük oğlunun musiqiçi kimi görmək istəmədyindən, Qlyuk evdən getdi. 1731-ci ildə Praqada qalırdı və bir müddət Praqa universitetində oxuyurdu, orada məntiq və riyaziyyat üzrə mühazirələr dinləyirdi, çörək pulunu isə musiqi çalaraq qazanırdı.[1][3] Skripkaviolonçel ifaçısı, həm də yaxşı vokal göstəriciləri olan Qlyuk müqqədəs Yakub kilsəsinin xorunda oxuyurdu və böyük çex bəstəkarı və musiqi nəzəriyyəçisi Boquslav Çernoqorskiyin rəhbərliyi altında orkestrda oynayırdı, bəzən Praqanın ətraf yerlərinə gedirdi, orada kəndlilər və əsnafların qarşısında çıxış edirdi.[4]

Qlyuk knyaz Filip fon Lobkovitsin diqqətini cəlb etdi və 1735-ci ildə bəstəkar kimi Vyana evinə dəvət aldı, və yəgin ki, Lobkovitsin evində onu İtaliyalı aristokrat A. Meltsi eşitdi və öz şəxsi kapellasına dəvət etdi, beləcə 1736-cı və ya 1737-ci ildə Qlyuk Milana gəldi.[1][2] Qlyuk operanın vətəni olan İtaliyada bu janrın böyük sənətkarlarının yaradıcılığı ilə tanış olmaq imkanı əldə etdi; kompozisiyanı Covanni Sammartininin rəhbərliyi altında öyrənirdi, Sammartini operadan çox simfonik bəstəkar idi, amma Rıtsarev yazır ki, Qlyuk məhz onun onun rəhbərliyi altında "sadə, amma inamlı homofon yazısını" əldə etdi, hansı ki italyan operasında artıq tamamilə bərqərar olmuşdu, halbuki eyni zamanda Vyanada polifoniya ənənəsi hələ də hökm sürürdü.[5]

1741-ci ilin dekabrında Milanda Qlyukun ilk operası olan "Artakserks" opera serianın premyerası baş tutdu, librettonun müəllifi Pyetro Metastazio idi.[6] Qlyukin erkən operalarında olduğu kimi "Artakserks"də də Sammartinin işlərinə bənzətmələr görünürdü, bununla belə o, uğur qazandı, və ardınca İtaliyanın müxtəlif şəhərlərindən operanın təqdimatı üçün sifarişlər gəlməyə başladı. Növbəti dörd il ərzində müvəffəqiyyəti az olmayan "Demetriy", "Por", "Demofont", "Hipermnestra" və s. kimi opera serialar yaradıldı.[7][1]

1745-ci ilin payızında Qlyuk Londona yola düşdü, orada o, iki opera sifarişi aldı, lakin artıq gələn ilin yazında İngiltərənin paytaxtını tərk etdi və Minqotti qardaşlarının italyan opera truppasına ikinci dirijor kimi qatıldı, onlarla beş il ərzində Avropada qastrol səfərlərində oldu.[8][6] O, 1751-ci ildə Praqada Covanni Lokatellinin truppasında kapelmeyster olmaq üçün, Minqottiləri tərk etdi, 1752-ci ilin dekabrında isə Vyanada məskunlaşdı.[8][6] Şahzadə İosif Saksen Hildburqqauzenin orkestrində kapelmeyster olan Qlyuk onun həftəlik "akademiya" konsertlərinə rəhbərlik edirdi, orada o, həm başqalarının, həm də öz əsərlərini ifa edirdi. Qlyukun həyatını araşdıran müasir tədqiqatçıların fikirlərinə əsasən, Kristof Villibald Qlyuk görkəmli opera drijoru idi və balet sənətinin xüsusiyyətlərini yaxşı bilirdi.[8][9]

Musiqi dramının axtarışında[redaktə | əsas redaktə]

F. E. Fellerin litoqrafiyasından K. V. Qlyukun şəkili

Vyana teatrlarının idarəedicisi qraf C. Duratsonun təklifi ilə 1754-cü ildə Qlyuk Saray operasının drijor və bəstəkarı təyin olundu.[6] Vyanada Qlyuk italyan opera serianın ənənəvi növü olan "opera ariya"ya görə məyusluq hissini keçirtdi, çünki orada musiqi və ifanın gözəlliyi müstəqil xarakteri alırdı, bəstəkarlar isə primadonnaların nazını çəkməyə məcbur olurdular. Bu səbəblərə görə də o, yaradıcılığını fransız komik operasıyla (fr. "L’île de Merlin", "La fausse esclave", "L’ivrogne corrigé", "Le cadi dupe" və s. kimi operalar) və hətta balet ilə davam etdirdi. Xoreoqraf Qasparo Ancolini ilə birlikdə Molyerin pyesasına əsaslanan "Don Juan" adlı balet-pantomimini yaratdı. Əsl xoreoqrafik dramı olan bu balet Qlyukun opera səhnəsini dramatik etmək arzusunun ilk təcəssümü idi.[10]

Qlyuka axtarişlarda dəstək verənlər operanın baş intendantı qraf Duratso və onun həmyerlisi "Don Juan" üçün libretto yazan şair və dramaturq Ranyeri de Kaltsabici idilər. Musiqili dram istiqamətində növbəti addım onların yeni birgə işi — "Orfey və Evridika" operası oldu, hansının ki ilk redaksiyası 1762-ci il oktyabrın 5-də Vyanada göstərildi.[6] Kaltsabicinin qələmi altında qədim yunan mifi o dövrün maraqlarlına tam uyğun olan antik dramına çevrildi; lakin nə Vyanada, nə də Avropanın digər şəhərlərində opera tamaşaçılar tərəfindən helə də çox bəyənilmədi.[11][12]

S.Rıtsarev yazır ki, opera seriada islahatların aparılması zəruriliyi onun böhrana getməsinin obyektiv əlamətləri ilə diktə olunurdu. Həmçinin, operada poeziya və musiqinin funksiyaları ayrı-ayrı hissələr kimi göstərilirdi və bu "bir əsrlik və inanılmaz dərəcədə güclü ənənəni" pozmaq çətin işlərdən biri idi.[13] Bundan başqa, opera seriaya xas olan cəhətlərdən biri də statika dramaturgiyası idi ki, onu "affekt nəzəriyyəsi" ilə əsaslandırırdılar, hansı ki hər bir emosional vəziyyət üçün (kədər, sevinc, qəzəb və s.) nəzəriyyəçilərin müəyyən etdiyi musiqi ifadəliliyinin hər hansı vasitələrdən istifadəsini nəzərdə tuturdu və emosiaların individualizasiyasına imkan vermirdi.[14] Eyniliyin dəyərli meyara çevrilməsi XVIII əsrin birinci yarısında bir tərəfdən sonsuz sayda operaların yaranmasına gətirdi, digər tərəfdən də onların səhnə ömrünü orta hesabla 3-5 tamaşadan ibarət edərək, xeyli sayda azaltdı.[13]

S.Rıtsarev yazır ki, Qlyuk öz islahatçı operalarında musiqini dramaya "işləməyə" məcbur etdi, amma bunu öz dövrünün operalarında adi hala çevrilən tamaşanın ayrı-ayrı məqamlarında deyil, bütöv nümayişi zamanı etdi. Orkestr vəsaitləri kəsərlik, gizli məna aldılar, səhnədə canlanan hadisələrə kontrapunktluq etməyə başladılar. Ariya, reçitativ, balet və xor epizodların çevik, dinamik dəyişməsi süjetdə bilavasitə emosional hisslər yaradan və musiqili olan hadisələr sayını artırdı.[15]

Bu istiqamətdə axtarışları digər bəstəkarlar da aparırdılar, o cümlədən italya və franssız tipli komik opera janrında: bu yeni janr öz yerini hələ möhkəmləşdirməmişdir və onun sağlam təmayüllərini daxildən inkişaf etdirmək daha asan idi, nəinki opera seriada.[16] Sarayın sifarişi ilə Qlyuk bütövlükdə komik operaya üstünlük verərək, operaları ənənəvi üslubda yazmağa davam edirdi. Onun musiqi dramı arzusunun yeni və daha mükəmməl təcəssümü Kaltsabici ilə birlikdə 1767-ci ildə yazdığı "Alsesta" adlı qəhrəmanlıq operası oldu, hansının ki ilk redaksiyası həmin ildə dekabrın 26-da Vyanada göstərildi.[17] Operanı böyük Toskana hersoqu və gələcək imperator olan II Leopolda həsr edən Qlyuk "Alsesta"nın ön sözündə yazır:

" Mənə elə gəlirdi ki, musiqi bədii əsərə qarşı həmən o rolu oynamalıdı, hansını ki fiqurların konturlarını rəsmə nisbətdə dəyişdirmədən canlandıran rənglərin parlaqlığı və düzgün yayılmış işıq və kölgə effektləri oynuyur... Mən musiqidən hər artıq şeyi çıxarmağa çalışırdım, hansılara ki qarşı sağlam düşüncə və ədalət əbəs yerə etiraz edir. Mən güman edirdim ki, uvertüra hadisələri tamaşaçılara işıqlandırmalıdır və məzmunun başlanğıc icmalı kimi xidmət etməlidir: instrumental hissəsi hadisələrin marağı və gərginliyinin səbəbi olmalıdır... Mənim bütün işim nəcib sadəliyin axtarışına, aydınlığa zərər verən süni və üst-üstə yığılan çətinliklərdən azadlığa yönəlməli idi; bəzi yeni üsullar mənə dəyərli görünməsinin səbəbi onda idi ki, onlar yaranmış hala cavab verirdilər. Və nəhayət, daha böyük ifadəliliyə nail olmaq üçün pozmadığım elə bir qayda qalmadı. Mənim prinsiplərim belədir.[18] "

Musiqinin bədii mətnə belə prinsipial tabesi o dövr üçün inqilabi idi; o vaxtkı opera seriaya xas olan nömrə strukturunu dəf etmək üçün Qlyuk opera epizodlarını vahid dramatik inkişafa malik olan böyük səhnələrlə birləşdirməkdən başqa, o, opera süjetinə uvertüra da əlavə edirdi, hansı ki o vaxt ayrıca konsert nömrəsindən ibarət idi; daha böyük ifadəlik və dramatizmə nail olmaq üçün o, xor və orkestrin rolunu artırdı. Nə "Alsesta", nə də Kaltsabicinin librettosuna yazılmış "Paris və Yelena" (1770) üçüncü islahatçı operası nə Vyana, nə də İtaliya tamaşaçıların ürəyincə oldu.[19]

Saray bəstəkarı Qlyukun vəzifələrindən biri də gələcəkdə Fransa kraliçası olan gənc Mariya Antuanettaya musiqi dərsləri vermək idi; 1770-ci ilin aprelində Fransa krallığının varisi ilə evlənən Mariya Antuanetta Qlyuku da Parisə dəvət etdi.[20] Lakin bəstəkarın fəaliyyətini Fransa paytaxtında dava etdirmək qərarına daha çox digər amillər təsir etdilər.

Paris həyatı[redaktə | əsas redaktə]

O dövrdə Parisdə hələ 50-ci illərdə başlayan italyan ("buffonçular") və fransız ("antibuffonçular") opera tərəfdarları arasında mübarizə davam edirdi.[21] Bu qarşıdurma hətta tacdar ailəyə də toxunmuşdur, belə ki Fransa kralı XVI Lüdovik italiya operasına üstünlük verirdi, halbuki onun Avstriyalı həyat yoldaşı Mariya Antuanetta milli fransızı dəstəkləyirdi. Mübahisə hətta məşhur "Ensiklopediya"ya da təsir etmişdir, onun redaktoru Jan Leron Dalamber "italyan partiyası"nın liderlərindən biri idi, VolterRusso başda olmaqla digər müəlliflərin çoxu isə fransız operasının fəal dəstəkçilərindən idilər.[10] Əcnəbi həyatı yaşayan Qlyuk tezliklə "fransa partiyası"nın rəmzi oldu, və 1776-cı ilin sonunda Parisdə italyan truppasına həmin illərin məşhur və populyar bəstəkarı Nikkolo Piççinni rəhbərlik etməyə başladığından, ictimai musiqi münaqişəsinin bu dövrü "qlyukçular" və "piççinnistlər"in mübarizəsi kimi tarixə düşdü.[22] İlk baxışdan mübahisənin sanki üslublar üstündə olması görünsə də, əslində isə əsas məsələ opera tamaşasının nə cür olması ilə bağlı idi — sadəcə gözəl vokal və musiqiyə sahib təmtəraqlı tamaşa yoxsa əhəmiyyətli dərəcədə daha böyük nəsə: ensiklopedistlər inqilabqabağı dövrə uyğun yeni sosial məzmunu gözləyirdilər. 200 il sonra artıq möhtəşəm səhnələşdirilmiş tamaşa kimi görünən "qlyukçular"ın "piççinnistlər"lə davasına Rıtsarevin sözlərinə görə, "aristokratik və demokratik sənətinin güclü mədəni təbəqə"si qatılmışdır, bu cür hal eyni ilə "buffonların davası"nda da baş vermişdir.[23][22]

70-ci illərin əvvəllərində Qlyukun islahatçı operaları haqqında heç kəsin xəbəri yox idi; 1772-ci ilin avqustunda Fransanın Vyanadaki səfirliyinin attaşesi Fransua le Blank dü Rulle əsərlər haqqında "Mercure de France" adlı paris jurnalında məlumat yerləşdirərək, tamaşaçıların onlara diqqətini cəlb etdi.[20] Qlyukun Kaltsabici ilə yolları ayrılandan sonra, onun yeni əsas librettoçusu dü Rulle oldu. Onunla birlikdə Qlyuk fransız tamaşaçıları üçün "İfigeniya və Avlide" operasını (Rasinin faciəsi əsasında) yazdı, hansı ki 1774-cü il aprelin 19-da Parisdə nümaiş etdirildi.[6] "Orfey və Evridika" operasının yeni fransız redaksiyası həm Qlyukun uğurlu tamaşalarını davam etdirdi, həm də qızğın mübahisələrə səbəb oldu.[12]

İstinadlar[redaktə | əsas redaktə]

  1. 1,0 1,1 1,2 1,3 1,4  Schmid, 1964, s. 466.
  2. 2,0 2,1 2,2  Рыцарев, 1987, s. 40.
  3. 3,0 3,1 3,2  Bamberg, 1879, s. 244.
  4. Рыцарев, 1987, s. 41.
  5. Рыцарев, 1987, s. 42—43.
  6. 6,0 6,1 6,2 6,3 6,4 6,5  Маркус, 1973, s. 1021.
  7. Рыцарев, 1987, s. 43—44.
  8. 8,0 8,1 8,2  Schmid, 1964, s. 467.
  9.  Маркус, 1973, s. 1020.
  10. 10,0 10,1 Балашша, Гал, 1993, s. fəsil 11.
  11. Маркус, 1973, səh. 1018—1019.
  12. 12,0 12,1 A. A. Gozenpud. Оперный словарь. — М.-Л.: Музыка, 1965. — С. 290—292. — 482 с.
  13. 13,0 13,1  Рыцарев, 1987, səh. 10.
  14. K. K. Rozenşild. Аффектов теория // Музыкальная энциклопедия (под ред. Ю. В. Келдыша). — М.: Советская энциклопедия, 1973. — Т. 1. (rusca)
  15. Рыцарев, 1987, səh. 13.
  16. Рыцарев, 1987, səh. 12.
  17. A.A. Gozenpud Оперный словарь. — М.-Л.: Музыка, 1965. — С. 16—17. — 482 с. (rusca)
  18. Цит. по: Гозенпуд А. А. Указ. соч., с. 16
  19.  Маркус, 1973, s. 1018.
  20. 20,0 20,1 Рыцарев, 1987, s. 77.
  21. Lippman, 1992, səh. 163—168.
  22. 22,0 22,1  Маркус, 1973, səh. 1019.
  23. Рыцарев, 1987, səh. 6, 12—13.