Tofiq Cavadov

Vikipediya, açıq ensiklopediya
Jump to navigation Jump to search
Picto infobox artiste.png
TOFİQ CAVADOV
Fotoqrafiya
Doğum tarixi
1925(1925-Şablondakı doğum və ya ölüm tarixində texniki yanlışlıq var!-00)
Doğum yeri Bakı
Vəfat tarixi 1963(1963-Şablondakı doğum və ya ölüm tarixində texniki yanlışlıq var!-00)
Vəfat yeri Moskva, SSRİ
Fəaliyyəti rəssam

Tofiq Cavadov (1925 - 1963) — Azərbaycan rəssamı [1].

Həyatı[redaktə | əsas redaktə]

1925–ci ildə Bakı şəhərində anadan olub. 1945-1948–ci illərdə Sovet Ordusu sıralarında həqiqi hərbi xidmət keçib.

1948-1952 – Əzim Əzimzadə ad. Azərbaycan Dövlət Rəssamlıq Məktəbinin rəngkarlıq fakültəsində təhsil alır. 1953-1954 – Rəngkarlıq fakültəsindəki tələbə yoldaşı Validə Sarıcalinskaya ilə ailə həyatı qurur. 1955 – qızı Gülnarə anadan olur. 1955-1956 – yaradıcılığında “Buzovna” dövrü başlayır. 1957 – Bədii sərgilərin iştirakçısıdır. 1958 – Bakı şəhərində komsomolun 40 illiyinə həsr olunmuş gənclər sərgisində Abşeron mənzərəsi və “Çöl gülləri” natürmortu ilə iştirak edir. 1958-1959 – Proqram xarakterli “Neftçilər“ (“Növbədən gələnlər”) tablosunu yaradır. 1959-1961 – “Avtoportret” tablosunu yaradır. 1960 – oğlu Fuad anadan olur. 1961 – Peşəkar bir rəssam kimi cəmiyyətdə təsdiqlənir. Azərbaycan Rəssamlar İttifaqına üzv qəbul edilir və Rəssamlar Evində emalatxana ilə təmin olunur. 1963 –“Müasirlərimiz” adlı Ümumrespublika sərgisində Sumqayıt poladəridənlərinə həsr olunmuş 2 əsəri ilə iştirak edir. 1963 - Rasim Babayev və Fazil Nəcəfovla birgə “Göyərçin” uşaq jurnalının bədii tərtibatını edir. 1963 - Sonuncu böyük əsəri olan “Külək” tablosunu yaradır.

20 avqust 1963-cü ildə Moskva - Serpuxov elektrik qatarının Çepelyova stansiyasında həlak olmuşdur.

Ön söz[redaktə | əsas redaktə]

Tofiq Cavadov – XX əsr Azərbaycan rəngkarlığının görkəmli nümayəndəsi, yaradıcılığında milli təsviri sənətin bir sıra xarakterik xüsusiyyətlərinin vəhdətinə və avanqard cərəyanının magistral inkişaf tendensiyalarını müəyyənləşdirməyə nail olmuş istedadlı sənətkar... Tofiq Cavadovun insan və sənətkar kimi fiziki, cismani ömrü çox qısa oldu. Lakin onun yaradıcılıq irsi intəhasızdır. O, rəssam kimi ömrünün sonuna qədər yüksəldi. Sağ vaxtı bir sıra həmkarlarından fərqli olaraq sənətində bitib tükənmədi. Tofiqin yaradıcılıq ömrünün qısa olmasına baxmayaraq, bu ömür, bu yaşam öz tapıntıları və novatorluğunun əhəmiyyətinə, daxili tutumu və inkişaf səviyyəsinə görə, başqa bir vaxt daha uzun, davamlı sənətkar ömrünə bəs edəcək qədərdir.

Ön söz və mətnlərin müəllifi Rafael Gülməmmədli (c) Bakı İncəsənət Mərkəzi İSBN 978-9952-8201-5-7

Gənclik — Axtarışlar dövrü[redaktə | əsas redaktə]

Tofiq Cavadov (Mircavadov) milli rəssamlıq məktəbinin elə nadir nümayəndələrindəndir ki, yaradıcılığında həm Azərbaycan təsviri sənətinin, həm də XX əsrin əvvəllərində təşəkkül tapan Avropa və rus avanqard incəsənətinin inkişaf tendensiyalarını yüksək peşəkarlıqla əks etdirməyə müvəffəq olmuşdur.

O, 1925-ci ildə Bakı şəhərində anadan olub. Əslən Bakıətrafı Fatmayı kəndindən olan atası Mirhəşim Mircavadov xəz-dəri ticarəti ilə məşğul olurdu. Tofiqin uşaqlığı Bakının M.F.Axundov bağına bitişik B.Sərdarov küçəsində yerləşən ata mülkündə və sonradan ailənin köçdüyü 1 May küçəsindəki (indiki Dilarə Əliyeva küçəsi, Ə.Əzimzadənin ev-muzeyi ilə üzbəüz) evlərində keçir. Evdar qadın olan anası Zeynəb xanım övladlarının – gələcəyin görkəmli Azərbaycan rəssamları Cavadın və onun kiçik qardaşı Tofiqin tərbiyəsi ilə məşğul idi. Mircavadovlar o zamankı Bakının digər ailələrindən fərqlənməyən sadə bir müsəlman ailəsi idi.

Bəllidir ki, hər bir yaradıcı şəxsin formalaşmasında onun böyüyüb boya-başa çatdığı ictimai mühitin əvəzedilməz rolu olur. Bu baxımdan, Tofiqin də bir rəssam kimi yetişməsində və püxtələşməsində yaşadığı dövrün böyük təsiri olmuş və yaradıcılığına öz “damğa”sını vurmuşdur.

Onun dünyaya göz açdığı dövrdə Azərbaycan Sovet İttifaqının tərkibində olan müttəfiq respublikalardan biri idi. 1917-ci ildə Rusiya İmperiyasında baş vermiş Oktyabr çevrilişi 1922-ci ildə Sovet İttifaqının yaranması ilə nəticələndi. Köhnəliklə mübarizə, “yeni insanın” yaradılması, bəşəriyyət tarixinin məntiqi inkişaf yolunun təftişi inqilab ideologiyasının bünövrəsini təşkil edir. Bu dövrdə, hələ XX əsrin əvvəllərində Avropada olduğu kimi, Çar Rusiyası mədəniyyətində də vüsət almağa başlayan modernist cərəyanlar Sovet Rusiyasının memarlıq, poeziya və təsviri incəsənətində özünün yeni inkişaf mərhələsinə qədəm qoydu. XX əsrin 20-ci illərində konstruktivizm, futurizm, kubizm və bu kimi avanqard cərəyanlar texnoloji sıçrayışı, sənaye inqilabını, gələcək həyata inamı və bu sayaq yenilikci ideyaları simvolizə edirdi. Məhz buna görə yeni yaradılan siyasi sistem qeyri-ənənəvi sənət növlərinin inkişafına və təbliğinə böyük maraq göstərirdi. O zaman, mahiyyət etibarilə totalitar quruluş olan sovet dövlətinin mədəniyyət sahəsindəki prioritetləri azad təfəkkürü və yaradıcılıq prinsiplərini ehtiva edən müasir Avropa sənət tendensiyaları ilə üst-üstə düşürdü.

Əlbəttə ki, həmin dövrdə yeni proletar incəsənəti – sosialist realizmi də inkişaf edir və təsdiqlənirdi. Artıq ötən əsrin 30-cu illərinin sonlarına doğru klassik realizm məktəbinə əsaslanan sosialist realizmi üslubu modernist, avanqard cərəyanları əvəzləməyə başlayır və sovet incəsənətində hakim mövqelərə yiyələnir. Keçən yüzilliyin birinci yarısında baş verən prosesləri ümumiləşdirərək qeyd edilməlidir ki, 20-30-cu illərdə sovet dövlətinin təsviri incəsənətində sosialist realizmi və modernist cərəyanların inkişafı paralel gedirdi. Bu da təbii idi. Əgər avanqard cərəyanlar ölkədə gedən sənayeləşmə və texnoloji inkişafı güzgü qismində simvolizə edirdisə, sosialist realizmi fəhlə-kəndli mahiyyətli ideologiyanın yeridilməsinə xidmət edirdi.

Təbii ki, Azərbaycan təsviri incəsənəti də Sovet İttifaqına qatılmış bir çox müttəfiq respublikalar kimi, rus realizm məktəbindən qaynaqlanan sosialist realizmi relsləri üzərinə köklənmişdi. Sovet dövləti mədəniyyətin bütün sahələrində totalitar quruluşun ideoloji əsaslarını fəal dəstəkləyir və diqtə edirdi.

Vurğulamaq vacibdir ki, Azərbaycanın milli təsviri sənətinin tarixi baxımından qeyd olunmuş bu mərhələ tamamilə yeni idi. Ənənəvi olaraq Azərbaycanın milli rəngkarlıq sənəti orta əsr miniatür məktəbi ənənələrinə əsaslanan kitab qrafikası və ornamental divar rəngkarlığı bünövrəsi üzərində inkişaf etmişdir. Bu sıraya XIX əsrdə forma və texniki cəhətdən Avropa rəngkarlığına söykənən, lakin məzmun baxımından ümumşərq ənənələrinə istinad edən və şərti olaraq “Qacar məktəbi” adlanan dəzgah rəngkarlığı da əlavə edilməlidir.

Proletar ideologiyası milli mədəniyyət ənənələrini sanki əskidən qalma və yeni qurulan sosializm cəmiyyətinin reallıqlarına cavab verməyən bir mərhələ kimi dəyərləndirirdi. Bu da öz növbəsində milli təsviri sənətin öz köklərindən ayrılmasına və varisliyin pozulmasına gətirib çıxarmışdı. Nəinki təsviri sənətdə, ümumiyyətlə mədəniyyətin bir çox sahələrində milli mahiyyət ən yaxşı halda arxa cərgəyə keçirilir, ön plana isə kommunist beynəlmiləlçiliyi ideologiyasına və sosialist realizmi prinsiplərinə əsaslanan “fəhlə-kəndli incəsənəti” çıxarılırdı. Obrazlı ifadənin və bir çox hallarda metaforik düşüncə tərzinin hakim kəsildiyi ənənəvi Azərbaycan incəsənəti qısa zaman kəsiyində öz köklərindən ayrılmalı və sənətdə heç bir bəşəri məntiqə malik olmayan ideologiyaya əsaslanan təqlidi sənət dilinə keçməli idi. Bu cür sərt şərtlər çərçivəsində fəaliyyət göstərən Azərbaycan milli təsviri sənəti yeni ənənələrə yiyələnmək və öz inkişafını diametral olaraq dəyişərək yeni əsaslar üzərində qurmaq məcburiyyətində qalmışdı.

Tofiq Cavadovun gəncliyi və təsviri sənətə olan böyük marağı da məhz belə bir dövrə təsadüf edir. Orta məktəbi bitirdikdən və sovet ordusu sıralarında xidmətini başa vurduqdan sonra Tofiq 1948-ci ildə Əzim Əzimzadə adına Azərbaycan Dövlət Rəssamlıq Məktəbinin rəngkarlıq fakültəsinə daxil olur. Tofiqin sənətə gəlişi dağıdıcı müharibənin bitməsi ilə ölkə həyatının bütün sahələrində yenidənqurma proseslərinin başlandığı və cəmiyyətin müharibəyə qədərki texnoloji yüksəlişinin bərpa edildiyi dövrə təsadüf edir. Məhz bu zaman Azərbaycanın bədii yaradıcılıq həyatına ilk baxışda təmkinli, sakit görünən, lakin daxilən çılğın və enerjili Tofiq Cavadov atılır.

Rəssamlıq Məktəbində o, Eyyub Məmmədov, Əbdülxalıq, Eyyub Hüseynov və Baba Əliyev kimi Azərbaycanın görkəmli rəssamlarından dərs alır. Çox keçmir ki, Tofiq təhsil müddətində müəllimləri və tələbə yoldaşları arasında istedadlı və ümidverici bir tələbə kimi ad çıxarır. Bu illərdə gənc rəssam ciddi çalışır, fəal özünütəhsillə məşğul olurdu. Tofiq günlərlə emalatxanasından çıxmır, sənət tarixinə dərindən yiyələnirdi. O, təhsil illərində akademik realizmin əsaslarını çox tez qavrayır. Lakin akademik təhsilin təsbit olunmuş çərçivələri onu yorur və Tofiq artıq məktəb tapşırıqlarını özünəməxsus şəkildə yaradıcı traktovkaya məruz qoyur. Əgər Rəssamlıq Məktəbinin divarları arasında tədris proqramına dərindən yiyələnirsə, məktəb xaricində isə bir çox klassik və müasir dünya rəssamlarının yaradıcılığını tədqiq və təqlid edir. Rəssamın maraq dairəsinə, əsasən, fransız impressionizmi və postimpressionizm, XX əsrin əvvəllərinə aid rus avanqardı və bu kimi modernist cərəyanlar daxil idi.

1952-ci ildə Tofiq Rəssamlıq Məktəbindəki təhsilini başa vurur. Təhsil illərinin sonuna o, artıq parlaq individual rəssam kimi formalaşmışdı. Sənətkarın ilk fərdi yaradıcılıq dövrü də elə həmin illərə təsadüf edir. Yaradıcılığının ilkin mərhələsi Tofiqin sənətdə özünütəsdiq, eyni zamanda mövzu və kolorit axtarışları dövrü kimi xarakterizə olunmalıdır. Bu dövrü, eyni zamanda, rəssamın çox sevdiyi və dərindən öyrənməklə yaradıcılığında bir örnək kimi istinad etdiyi avanqard sənət üslublarının təqlidindən uzaqlaşaraq fərdi yaradıcılıq üslubunun axtarışı dövrü də adlandırmaq olar.

Yaradıcılığının ilk dövrlərində Tofiqin həmin cərəyanlardan bəhrələnməsi çox qabarıq görünür. Bu mərhələdə yaratdığı əsərlərin üslub və kolorit baxımından yeknəsəkliyi çox qabarıqdır və rəssamın fəal axtarışlarından xəbər verir. Onun 1953-1954-cü illərdə yaratdığı “Xalça ilə natürmort” və “Balıq stol üstündə” əsərlərinin koloritində və kompozisiya quruluşunda ötən yüzilliyin 10-20-ci illərinin rus avanqard cərəyanlarının görkəmli nümayəndələri olan A.Kuprin və P.Konçalovski yaradıcılığının təsiri aydın nəzərə çarpır. Mənzərələri isə daha çox impressionizmə yaxınlığı ilə seçilir. O, Van Qoqu xüsusilə çox sevir. İmpressionizmə xas rəng şəffaflığı və təbiətə bilavasitə məhrəm münasibət bütün yaradıcılığı boyu Tofiq mənzərələrinin də xarakterik amilinə çevrilir. Deyilənlərə rəğmən qeyd etmək vacibdir ki, rəssam hətta ilkin yaradıcılıq mərhələsində də bu sənət axınlarının quru təqlidindən qaçmağa, özünün individual dəst-xəttini yaratmağa çalışırdı.

“Xalça ilə natürmort” tablosu sənətkarın qeyd olunmuş yaradıcılıq dövrünün xarakterizəsi baxımından simvolikdir. Natürmortdakı əşyalar statik deyil, ilk baxışdan onların hamısına, sanki daxili bir hərəkət qüvvəsi hakim kəsilmişdir. Tabloda təsvir olunmuş kilim xalçasının titrək xəttli naxışları əsərin dinamikasını daha da artırır və tamaşaçıda optik təəssürat oyadır. Rəssamın bu müasir rəngkarlıq əsərini milli mədəniyyət atributu ilə zənginləşdirməsi ona ünvanlılıq bəxş etmək cəhdindən xəbər verir.

Ümumiyyətlə, o dövrdə bir çox Azərbaycan rəssamlarının yaradıcılığında milli motivlərə müraciət edilməsi geniş yer almağa başlamışdı. Bu, əsas etibarilə Azərbaycan tarixi və mədəniyyətinin işıqlandırılmasında, xalq qəhrəmanlarının, görkəmli şəxsiyyətlərin obrazlarının yaradılmasında özünü daha çox büruzə verir. Lakin Tofiq yaradıcılığı üçün bu cür – haradasa sxematik və illüstrativ yanaşma yaddır. Tofiqi maraqlandıran cəhət milli anlamın, milli məfhumun ruhu, daxili substansiyasıdır.

Abşeron məktəbi[redaktə | əsas redaktə]

Tofiq akademik realizm üslubundan imtina etməmiş, əksinə, onu yüksək səviyyədə qavrayıb transformasiya etmiş və yaradıcılığında milli təsviri sənət ənənələrini tətbiq etməyə çalışmışdır. Realizm matrisası üzərinə özünəməxsus şəkildə milli ruh tətbiq etmək istəyi onu dövrünün digər rəssamlarından xüsusi olaraq fərqləndirir. Bu çalışmalar Tofiqin bütün yaradıcılığı boyu çox qabarıq ifadə olunur.

Qeyd olunduğu kimi, XX əsrin əvvəllərində formalaşmağa başlayan Azərbaycan dəzgah rəngkarlığı akademik realizm məktəbi ənənələrinə əsaslanaraq inkişaf edirdi. Əsasən, 1920-ci illərdən sonra geniş vüsət alan Azərbaycan rəngkarlığı sənətində püxtələşmiş rəssamlar yetişməkdə idi. Akademik realizm məktəbinin bütün mütərəqqiliyini və onun XX əsr Azərbaycan rəngkarlığının inkişaf edib müəyyən yüksəlişə çatmasındakı müsbət rolunu inkar etməməklə yanaşı, bir daha vurğulamaq vacibdir ki, bu sahədə milli təsviri sənət ənənələri demək olar ki, tətbiq olunmurdu. Lakin tətbiq olunmayan yalnız milli ənənələr deyildi, həm də dünya mədəniyyətində gedən ciddi yaradıcı proseslər idi. Mədəniyyətin bir çox sahələrində olduğu kimi, təsviri sənət də “proletar incəsənəti” – “sosrealizm” məngənəsində boğulurdu. Bu iki əsas faktorun: milli ənənələrin və müasir bədii tendensiyaların tətbiq olunmaması Azərbaycan rəngkarlıq məktəbinin özünəməxsusluğunu və modernləşməsini ləngidən amilə çevrilir.

Tofiq Cavadovun böyük sənətə gəldiyi dövrdə - 1953-cü ildə dünya tarixini və siyasətini əhəmiyyətli dərəcədə dəyişən bir hadisə baş verdi: XX əsrin ən böyük diktatorlarından biri, Sovet İttifaqının rəhbəri İosif Stalin vəfat etdi. Bu zamandan etibarən sovetlər dövlətinin tarixində yeni dövr başladı. Dəyişən ictimai-siyasi mühit, 30-cu illərin repressiya qurbanlarının bəraət alması, totalitar siyasi irsdən imtina cəhdləri və yenidənqurma siyasəti cəmiyyətdə yeni ümidlərin baş qaldırmasına səbəb oldu. Stalinin vəfatı ilə ölkə həyatının bütün sahələrində baş verən köklü dəyişikliklər mədəniyyət və incəsənətdə də canlanma və ruh yüksəkliyinə rəvac verdi. Tarixi təcrübə də onu göstərir ki, incəsənət və mədəniyyətdə baş verən sıçrayış və ya dəyişikliklər bir çox hallarda mütləq olaraq siyasi dəyişikliklərlə bağlı olur. Ölkədəki ab-havanın liberallaşması sovet incəsənətinin totalitar buxovlardan qurtulmasına şərait yaratdı. Bu proseslər Azərbaycandan da yan ötmədi. Bütün sovetlər birliyində, o cümlədən Azərbaycan mədəniyyəti tarixində yeni dövr başladı. Azərbaycanın ictimai-siyasi həyatında baş verən müsbət dəyişikliklərin mədəniyyət sahəsindəki ilk qaranquşu və göstəricisi “Abşeron məktəbi” yaradıcılıq qrupunun yaranması oldu.

Tofiqin istedadlı bir rəssam kimi yetişib böyük sənətə yiyələnməsində onun qardaşı – artıq 1940-cı illərin sonlarından Azərbaycanın təsviri sənət üfüqlərində fenomen bir ulduz kimi parlayıb yüksəlməkdə olan rəssam Cavad Mircavadovun rolu əvəzedilməzdir. XX əsr Azərbaycan rəngkarlığının ilk böyük avanqard sənətkarı olan Cavad geniş dünyagörüşü və sahib olduğu yüksək istedadı sayəsində təkcə Tofiqin yaradıcılığında deyil, o dövrdə sənətə yeni qədəm qoyan bir çox gənc rəssamların gələcək sənət yolunun təyin olunmasında, həyat və yaradıcı dünyagörüşünün formalaşmasında da böyük rol oynamışdır.

Tofiqdən cəmi 2 yaş böyük olan Cavad 1949-cu ildə Ə.Əzimzadə adına Rəssamlıq Məktəbini bitirdikdən sonra bir müddət Rusiyanın Leninqrad (indiki Sankt-Peterburq) şəhərində yaşayır. O, burada dövrünün bir sıra böyük sənətkarları ilə təmaslar qurur, məşhur Ermitaj və Rus Muzeylərində rəsmən qadağan olunmuş rus və Avropa avanqardını – “yeni qərb incəsənəti”ni öyrənir.

Antropologiya və Etnoqrafiya Muzeyində dünya etnoqrafiyası ilə tanış olub onu tədqiq edir. 1953-54-cü illərdə arada bir Bakıya dönən Cavad artıq 1955-ci ildən birdəfəlik vətənə qayıdır və Bakının Buzovna kəndindəki baxımsız bir bağ evində məskunlaşır. Abşeron məktəbinin yaradılması da öz başlanğıcını məhz bu tarixdən götürür.

Özünəməxsus yaradıcılıq dəst-xətti işləyib tapmaq, eləcə də doğma Abşeron torpağını və insanlarını daha dərindən hiss etmək məqsədilə Tofiq elə həmin dövrdə – 50-ci illərin ortalarından etibarən mütəmadi olaraq Cavadın Buzovnadakı bağ evində qonaq olur. O, böyük qardaşı ilə yanaşı, “sosrealizm”ə əks olan yeni sənət üslubları və ifadə vasitələri üzərində çalışmalara baş vurur. Tofiqin “Buzovna dövrü” çox məhsuldar olur. Bu dövrdə rəssam özünün “Buzovnada küçə”, “Kənd mənzərəsi”, “Buzovna aşırımı” və bu silsilədən olan digər Abşeron mənzərələrini yaradır.

Çox keçmir ki, 1955-ci ildə Surikov adına Moskva Dövlət İncəsənət İnstitutunu bitirib 1956-ci ildə Bakıya qayıdan Tofiqin xalası oğlu rəssam Rasim Babayev və 1961-ci ildə həmin institutda təhsilini başa vurub Bakıya dönən heykəltəraş Fazil Nəcəfov, eləcə də rəssam Qorxmaz Əfəndiyev tez bir zamanda Cavadov qardaşlarına qoşulur. Bununla da yeni bir yaradıcılıq qrupu təşəkkül tapmağa başlayır. Cavad və Tofiq də daxil olmaqla bir çox rəssam və sənətşünaslar yeni yaranmış yaradıcı birliyə “Abşeron məktəbi” adını verirlər.

Qeyd etmək vacibdir ki, Cavadın Buzovnadakı evinə Tofiq, Rasim Babayev və Qorxmaz Əfəndiyevlə bərabər, gələcəyin bir çox digər görkəmli Azərbaycan rəssamları və sənət adamları – Toğrul Nərimanbəyov, Nazim Rəhmanov, Rasim Əfəndiyev və başqaları da tez-tez baş çəkirdilər. Yeni inqilabi ideyaların cövlan etdiyi bu kiçik bağ evi “yaradıcılıq mətbəxi” qismində sənətkarları maqnit kimi özünə cəlb edirdi. Buzovna söhbətlərində müasir avanqard incəsənətin fəlsəfi və nəzəri əsasları haqda kreativ mülahizələr səslənir, bu ideyalar ətrafında mübahisələr baş verirdi. Mübahisə və söhbətlər əsasən çılğın və üsyankar təbiətli Cavadın səsləndirib irəli sürdüyü özünəməxsus bədii fərziyyələr ətrafında baş verirdi. Lakin bu görüşlər yalnız nəzəri söhbətlərlə məhdudlaşmırdı. Həmkarlar, eyni zamanda, praktik çalışmalarında yaradıcılıq eksperimentlərinə də baş vururdular. Rəssamlar üçün belə təmasların qiyməti fərdi sənətkarlıqlarının inkişafı baxımından da əvəzedilməz idi.

Lakin parlaq fərdiliyi və fəlsəfəsi ilə seçilən bu rəssamların estetikaları çox zaman bir-birini inkar edirdi. Barışmaz istedadların hər birinin öz həqiqəti və sənətə fərdi baxışı vardı. Odlu-alovlu, emosional şəraitdə keçən mübahisələr bəzən sərt və çılğın fiziki qarşıdurmalara qədər belə, gedib çatırdı. Bu cür qarşıdurmalar, əsasən, Cavadın Tofiq və Rasimlə münasibətlərində baş verirdi. Cavadın Tofiq və Rasim yaradıcılığına olan əsas iradı onların rəngkarlığın mahiyyəti, məqsəd və vəzifələri ilə bağlı yanaşmalarındakı fərqli baxışlarından qaynaqlanırdı. Məsələn, Cavad rəngkarlıqda azca da olsa ənənəvi realizmi xatırladana, ona yaxın olana qarşı çıxırdı. O, ənənəvi realizmin incəsənət tarixində keçilmiş mərhələ olduğu qənaətində idi. Cavad Tofiqi rəngkarlığa bilavasitə və həddən ziyadə realistik münasibətdə ittiham edirdi. Həqiqətən də, Abşeron məktəbində birləşmiş rəssamların fərdi yaradıcılıq yollarını təhlil edərkən görmək olar ki, Tofiqi həmkarlarından fərqləndirən əsas cəhətlərdən biri onun yaradıcılığının hər hansı metafora və şərtilikdən uzaqlığı, sərt realizmidir. Lakin, güclü və təcavüzkar enerjiyə sahib olan Cavad Tofiqin ən kəskin tənqidçisi olmaqla yanaşı, eyni zamanda onun ən böyük müəllimi və məsləhətçisi idi.

Bütün mübahisələrə baxmayaraq, bu, dost və həmfikirlərin çevrəsi idi. 1950-ci illərin sonlarında onlar mütəmadi olaraq Bakının Rəssamlar Evindən şəhər kənarında yerləşən “Qurd Qapısı”nacan, oradan da Lökbatana, Qobustana və Abşeronun digər bölgələrinə piyada gedir, dağdan enişə, enişdən dağa yollanırdılar. Abşeronun yarımsəhra torpağında, günəşin 40 dərəcəyə çatan istisi altında onu qarış-qarış gəzir, çox vaxt da ictimai nəqliyyatdan qəsdən istifadə etmirdilər. Zaman-zaman Abşeron ziyarətgahlarına, pirlərinə, tarixi məkanlarına, bağlarına olan səyahətləri nəticəsində onlar şaman qismində Abşeron torpağının magiyasına, sirrinə-sehrinə yiyələnməyə çalışırdılar. Dostlar səyahətə çıxan tərki-dünya dərvişlərə bənzəyirdilər. Bu, onların keçdiyi Abşeron məktəbi idi. 1963-cü ilə qədər baş verən proqram xarakterli bu səyahət və ziyarətlər rəssamların hər birinin qəlbində dərin iz buraxır, gələcək yaradıcılıq yollarının magistral istiqamətlərini təyin edən amilə çevrilirdi.

Yazıçı-sənətşünas Sara Oğuz Nəzirova 1963-cü ilin iyul ayında Tofiqlə Rəssamlar Evində yerləşən emalatxanasındakı ilk və yeganə görüşündən bunları xatırlayır: “Qısa görüş zamanı Azərbaycan və dünya təsviri sənəti haqda söhbətimiz və haradasa bir balaca mübahisəmiz də baş verir. Tofiqin yaradıcılığı da daxil olmaqla Azərbaycan təsviri sənətinin özünəməxsusluğu ətrafında mülahizələrimi söyləyərkən o deyir: “Biz öz “Abşeron”umuzu yaradırıq.” Sonra mənə telefon nömrəsini uzadıb əlavə edir: “Sizin qardaşınız və atanız varmı? Onda onları da götürün bizimlə gedək – Qobustanı, Abşeronu gəzək. Biz Abşerona tez-tez səyahət edirik”.

Əlbəttə ki, “Abşeron məktəbi” klassik anlamda bəlli sərhədlər çərçivəsində işlənib təsbit olunmuş və bədii ehkamları ilə tədris oluna biləcək yaradıcılıq məktəbi deyildi. Qarşıya belə bir məqsəd heç qoyulmurdu da. “Abşeron məktəbi” ideologiya olaraq təsviri sənətdə yeni dəyərləri, ənənəvi bədii təfəkkür və estetikanın islahatlarını ehtiva edən fəlsəfi yanaşmadır. Bu fəlsəfə, eyni zamanda, həm təsviri sənətdə milli məfkurə və ənənələrin improvizasiyalı tətbiqi və transformasiya edilərək müasir dildə ifadəsini, həm də dünya rəssamlıq təcrübəsindən bəhrələnmə və daim dəyişən, yeniləşən müasir dünya incəsənəti ilə ayaqlaşmaq cəhdini özündə birləşdirir. Qeyd olunmuş ideyalar Abşeron sənət axınına aid olan rəssamları cəmləyən, birləşdirən başlıca amillərdəndir. Bu istiqamətdəki çalışmalar nəticə etibarilə milli təsviri sənətə yeni nəfəs bəxş edir və onun keyfiyyətcə yeni dövrə qədəm qoymasını şərtləndirir. Abşeron sənət qrupu Azərbaycan təsviri sənətində XX əsrin ikinci yarısından inkişaf etməyə başlayan modernist cərəyanın əsasını qoymuşdur.

Mübaliğəsiz qeyd olunmalıdır ki, Abşeron məktəbinin yaradılması onun təməlini qoyan və nüvəsini təşkil edən Cavadın adı ilə bağlıdır. Lakin Tofiq də bu məktəbin özəyində duraraq onu formalaşdıran, rəngarənglik bəxş edərək onun ideoloji sərhədlərini genişləndirən rəssamdır.

Tofiq həm də Abşeron təbiətinin ruhunu təsviri sənətdə ən düzgün və dəqiq ifadə edən rəssamlardandır. Çox sayda azərbaycanlı rəssam bu mövzunu işləmiş və bu gün də işləməkdədir. Lakin məhz Tofiqin icad etdiyi “Abşeron tərifi” sonradan bir çox rəssamlar tərəfindən birmənalı olaraq qəbul edilib. Abşeron mənzərələrində Tofiq ruhu onun bu mövzuda işləyən müasirləri və sonrakı nəsil rəssamlar üçün yaradıcı meyara çevrilib. Təsadüfi deyil ki, böyük türk ədibi Nazim Hikmət 1960-cı illərin əvvəllərində xalq şairi Rəsul Rza və onun gənc oğlu Anarla Tofiqin emalatxanasında olarkən rəssamı müasirləri arasında ən istedadlı sənətkar kimi dəyərləndirib.

Tofiq təkcə “Abşeron məktəbi”nə aid olan rəssamlar arasında deyil, ümumiyyətlə, həmin dövrdə Azərbaycan təsviri sənətinin ən realist rəssamlarından idi. Bütün yaradıcılığı boyu forma, üslub axtarışları və yaradıcı eksperimentlərə baxmayaraq, Tofiq realist olaraq qalır. Realizmi daha dərindən qavramaq istəyi onun sənət yolunun özəyini təşkil edir. Rəssamın yaradıcılığında Zaman istər Bakının dəyişən siması və sənaye obyektlərində, istərsə də adi məişət səhnələri, mənzərə və natürmortlarda çox dəqiq əks olunur.

Neorealizm[redaktə | əsas redaktə]

1950-ci illərin ikinci yarısından etibarən Tofiq Cavadov forma və məzmun axtarışlarında yeni mərhələyə – sərt və ekspressiv realizm və ya daha dəqiq desək, neorealizm dövrünə qədəm qoyur. Xarakter və yaradıcılıq ifadələri baxımından xəlqiliyi və həyati reallığı ilə seçilən neorealizm sənət axını Tofiqin dünyagörüşünə çox yaxın olmaqla yanaşı, onun yaradıcı axtarışlarına da tam cavab verirdi. Rəssam bu dövrdə yaratdığı sənaye kompozisiyaları ilə, fəhlə, dost və yaxınlarının portretləri ilə ilk növbədə yeni forma və ifadə axtarışlarına baş vurur, dövrünün təsviri sənət kanonları ilə barışmaz ziddiyyət təşkil edən kompozisiyalar yaradırdı.

Neorealizm mərhələsi neft və ağır sənayeyə həsr olunmuş tabloların və fəhlə obrazlarının timsalında özünü daha qabarıq büruzə verir. Prosesləri dərindən, bilavasitə içəridən hiss etməkdən ötrü Tofiq günlərlə Bakı və Sumqayıtın zavod və fabriklərində iş prosesini izləyir, çoxsaylı etüd və eskizlər edirdi. Bu dövrün məhsulu olan “Neftçilər” (”Növbədən gələnlər”), “Sənaye mənzərəsi”, “Operatorçu qız”, “Neftçi”, “Poladəridən sexdə”, “Poladəridənin portreti” və bu sıradan olan digər monumental əsərlərin kompozisiya quruluşlarının dinamikliyi və ekspressivliyi xarakterik şəkil alır.

Rəssamın sənaye motivli əsərləri sırasında neft mövzusuna həsr olunmuş tablolar xüsusi yer tutur. Qeyd etmək vacibdir ki, sovet dönəmində neftçilərin, ümumən neft sənayesinin tərənnümü milli təsviri sənətin aparıcı və səciyyəvi mövzularından idi. Bu da təsadüfi deyil. Təbii neft-qaz ehtiyatlarına sahib olan Azərbaycanın neft hasilatı ilə bağlı böyük tarixi keçmişi və ənənələri vardır. 1948-ci ildə Azərbaycanın neft sənayesində çox əhəmiyyətli bir hadisə baş verir. Bakıdan bir az aralı, Xəzər dənizi hövzəsində dünyada ilk dəfə olaraq süni “Neft daşları” adaları salınır. Bütün sovet dövləti üçün böyük iqtisadi və siyasi əhəmiyyət kəsb edən və dəmir borular vasitəsilə Xəzər dibində möhkəmləndirilmiş estakadalar üzərində salınmış neft şəhərciyi Azərbaycanın qürur mənbəyinə çevrilir.

Təqribən 1958-1959-cu illər arası dövrdə Tofiq Cavadov “Neft daşları”na həsr olunmuş özünün proqram xarakterli “Neftçilər” (”Növbədən gələnlər”) panno-tablosunu yaradır. Azərbaycan rəngkarlığına sərt realizm gətirmiş bu tablo rəssamın yaradıcılığının ən iri həcmli əsəri olmaqla yanaşı, milli təsviri sənəti tarixində də neft mövzusuna həsr olunmuş ilk böyük əsərdir. Qeyri-adi kompozisiya quruluşu, portret və fiqurlardakı dramatizm, deformasiyaya uğradılmış üz və bədən cizgilərinin haşiyələnmiş konturları təsvir olunanların daxili aləminə baş vurmaq, bu aləmi bütün təfərrüatı ilə tamaşaçıya çatdırmaq məqsədi daşıyır. Əsərə hakim kəsilmiş həyəcan hissi özünü həm fəhlə obrazlarında, həm perspektivdə yüksələn “Neft daşları”nın panoramında, həm də dənizin təlatümlü ləpələrinin timsalında verilir. Fiqurlar ön planda, horizontal şəkildə kətanın bütün səthi boyunca yerləşdirilmişdir. İdeyanın obrazların daxili aləminə yönəldilməsi onları dəniz cəngavərlərinə çevirir, zəmanənin qəhrəmanları kimi qabardır. Sənaye motivli portretlərdə olduğu kimi, “Neftçilər” əsərinin də sosial mahiyyəti çox kəskindir. Tabloda təsvir olunanlar bir çox sovet rəssamlarının yaratdığı “sığallanmış” fəhlə obrazlarının tam əksidir. Süni pafosdan uzaqlıq və ağır fəhlə əməyinin real təsviri yaradıldığı andan birmənalı qarşılanmayan tablonun geniş əks-sədaya və qızğın mübahisələrə səbəb olmasına rəvac verir. Həqiqətən də “sosrealizm” ideologiyası baxımından “dissident ruhlu” olan bu əsərə rəsmi dairələr ehtiyatla, bir sıra həmkarları isə qısqanclıqla yanaşır. Hətta rəssamın vəfatı da əsərə münasibətdə yumşaldıcı faktora çevrilmir. Rəsmilər rəssamın vəfatından az sonra – 1963-cü ilin 9 oktyabr tarixində onun Rəssamlar İttifaqının Xəqanı küçəsində yerləşən sərgi salonunda təşkil edilən fərdi sərgisində bu əsərin nümayişinə qadağa qoyurlar. İş o yerə çatır ki, sərginin təşkili ilə məşğul olan Cavad bu əsərin nümayiş etdirilməyəcəyi təqdirdə, ümumiyyətlə sərgini açmayacağı ilə hədələyir. Yalnız anasının xahişi Cavadı öz tələbindən geri çəkilməyə məcbur edir.

Tofiqin yaradıcı irsini həssaslıqla qoruyan və imkan düşdükcə təbliğ edən Rasim Babayev uzun illər ərzində emalatxanasında saxlayıb mühafizə etdiyi bu əsəri 1987-ci ildə Azərbaycan Mədəniyyət Nazirliyinin Elmi-Bərpa Mərkəzinə verir. Artıq həmin dövrdə əsərin bərpasına böyük ehtiyac yaranmışdı. Burada “Neftçilər” bərpa olunur və yalnız 2009-cu ildə Bakıda yeni təşkil olunan Müasir İncəsənət Muzeyinin daimi ekspozisiyasında yer alır. Bu illər ərzində həm “Neftçilər” tablosunun, həm də Tofiqin digər əsərlərinin bərpa olunub həyata qaytarılmasında bərpaçı-rəssam Natiq Səfərovun xüsusi əməyi olmuşdur.

Tofiq Cavadovun neorealistik axtarışları 1940-cı illərin sonlarından Avropa mədəniyyətində təşəkkül tapıb inkişaf etməkdə olan neorealizm cərəyanının inkişafı ilə üst-üstə düşür. Bununla da o, Azərbaycan milli təsviri sənət tarixinə ilk neorealist rəssam kimi daxil olur.

Qeyd olunan dövrdə Abşeron və Bakı mənzərələri Tofiqin əsas yaradıcılıq mövzularından biri olaraq qalır. Yaradılan mənzərələr məzmun və kolorit etibarilə dəyişməsə də, ifadə forması baxımından biri digərindən fərqlənir. Bir sıra əsərlərində təsvir olunan obyektlər forma və kolorit baxımından daha sərt lakonik və səthi plakatsayağı tərzdə işlənir, əks-perspektiv və kubistik formalarla zənginləşir. Mənzərələrindəki memarlıq və sənaye obyektlərinin və təbiət görüntülərinin təsvirində lirik həzinlik sərt arxitektonika ilə əvəzlənir. Təsvir olunan obyektlərin siluetləri sərt, tünd-qara konturlarla haşiyələnir. Yazıçı-sənətşünas Qriqori Anisimovun dəqiq ifadəsi ilə desək: “Tofiq konturları baltalayaraq ərsəyə gətirir”.

Konturlar təsvir olunanları daha güclü “səsləndirməklə” yanaşı, özləri də ayrıca bir bədii ifadə vasitəsinə çevrilir. Bu hal rəssamın karandaşla çəkdiyi qrafik əsər və eskizlərində çox qabarıq nəzərə çarpır. Tofiq karandaşın kağız səthindən ayrılmasını minimuma endirir. Xəttin trayektoriyası və plastikası özünün çox yüksək bədii ifadə həddinə çatır. Rəssamın böyük yaradıcı enerjisinin göstəricisi olan, ustalıqla çəkilmiş siluet xətlər paralel olaraq özündə həm kontur, həm də forma ifadə vasitələrini ehtiva edir.

Fəhlə obrazlarından fərqli olaraq, rəssamın industrial motivli mənzərələri monumentallığına və sərt lakonik dilinə baxmayaraq dramatik deyil. Əksinə, “Lökbatan” , “Sənaye mənzərəsi”, “Çənlər”, “Sexdə” və bu kimi bir sıra ekspressiv əsərlərə romantik ruh hakim kəsilmişdir. Düzbucaqlı və dairəvi xətlərin hegemon olduğu bu kubistik struktura malik mənzərələrdə bir səmimilik və uşaq saflığı hökm sürür. Abşeron mənzərələrinə xas olan rəng əlvanlığına industrial mənzərələrdə sərt xətt və formaların dinamik perspektiv təsviri əlavə olunur. Sənətkar mövzunun mahiyyətinə uyğun olaraq dövrünün sənaye yüksəlişini, texniki inqilabı yüksək akkordlarla səsləndirib təsdiqləyir. Burada təbiət insan əlinin məhsulu olanlarla vəhdətdədir. Sanki təbii landşaft neft buruqları, çənlər və borularla birgə qaynaqlanıb, biri-birinə ayrılmaz şəkildə bərkidilib. Rəssam sənaye mənzərələrində əsas, birinci dərəcəli rolu insanlara deyil, onların yaratdıqlarına ayırır. Artıq insanın özü deyil, əlləri və əməyi sayəsində yüksəltdiyi sənaye obyektləri yaşanan mühitin, cəmiyyətin təyinedici və aparıcı qüvvəsinə çevrilir. Misal üçün, “Sənaye mənzərəsi”ndə proporsional baxımdan iri təsvir olunmuş neftayırma zavodunun tüstü borusu kompozisiyanı iki yerə bölür. Səmaya doğru yüksələn boru, sanki kosmik raket qismində texnoloji sıçrayışın və inkişafın tərənnümüdür. Əsərin sol küncündə təsvir edilmiş insanlara ümümi kompozisiyada əhəmiyyətli yer ayrılmamış və onlar çox kiçik verilmişdir. Digər əsərlərində olduğu kimi, bu tablolarda da emosional başlanğıc rasional düşüncə çərçivəsində nizamlanaraq, daxili qanunauyğunluğa tabedir.

Əbədiyyət[redaktə | əsas redaktə]

1963-cü ildə Tofiq həmkarları Rasim Babayev və Fazil Nəcəfovla birgə uşaqlar üçün “Əlifba” kitabını illüstrasiya edir. O zamanın qaydalarına görə, Sovet İttifaqında bütün çap məhsulları kimi, ədəbi-bədii əsərlər də senzuradan keçirilməli idi. Senzuranı rəsmi dövlət idarəsi olan və qısaca “Qlavlit” adlandırılan təşkilat həyata keçirirdi. İş belə gətirir ki, “Qlavlit” “Əlifba”nın çapına icazə vermək istəmir. Komissiya üzvləri illüstrasiyaların ənənədən uzaq, yad ideoloji “izm”lərin təsiri altında işləndiyini bəhanə gətirərək müqavimət göstərirlər. Layihə pozulmaq ərəfəsində idi. Komissiyanın son iclasına müəllif-rəssamlarla birgə sənətşünas Paşa Hacıyev də dəvət olunur. Çılğın mübahisələrin sonunda P.Hacıyevin bir cümləsi “Əlifba”nın taleyini həll edir. O, üzünü komissiya üzvlərinə tutaraq deyir: “Bəli, burada “izm” vardır. O da realizmdir”.

“Əlifba”dan əldə etdiyi qonorar Tofiqə ailəsi ilə birgə Moskvaya gedərək, bir sıra zəruri ehtiyac duyulan məişət əşyalarını almaq və bir növ istirahət etməsinə imkan yaradır. 1963-cü ilin avqustunda Tofiq həyat yoldaşı, anası, oğlu və qızı ilə birgə Moskvaətrafı Serpuxov qəsəbəsində yaşayan qohumlarıgilə yollanır. Elə bu zaman həmkarı Fazil Nəcəfov da həyat yoldaşı və qızı ilə birgə Moskvada idi. Vətəndən kənarda eyni bir məkanda toplaşmış dostlar növbə ilə bir-birinə qonaq gedirdilər. İlk səfəri Fazil Nəcəfov edir. O, ailəsi və rəssam dostu Adil Ələkbərovla birlikdə Serpuxova, Tofiqgilə yollanır. Növbəti gün isə Tofiq həyat yoldaşı ilə Moskvaya – Fazilgilə gəlir. Avqustun 20-də, nəzərdə tutulan işləri bitirdikdən sonra, onlar Moskvanın Lyubleno stansiyasından Moskva-Serpuxov elektrik qatarı ilə geriyə - Serpuxova yola düşürlər. Fazil Nəcəfov ailəsi ilə birgə Tofiqgili stansiyadan ötürür. Xoş əhval-ruhiyyədə olan Tofiq deyib-gülür, Fazilin qızı Aidanı çiynində ora-bura gəzdirirdi.

Qatar yol üstündə yerləşən Çepelyova stansiyasında qısamüddətli dayanacaq edir. Fürsətdən istifadə etməyə çalışan Tofiq həyat yoldaşını vaqonda saxlayıb, stansiya yeməkxanasına yollanır. Geri dönərkən artıq yerindən tərpənən qatarın qapıları avtomatik olaraq bağlanır. Qeyd olunmalıdır ki, həmin vaxtlar qalın şüşəli eynəkdən istifadə edən rəssamın görmə qabiliyyəti xeyli zəifləmişdi. Barmaqlarını qapıların arasına salmağa macal tapan Tofiq, getdikcə sürətini artıran qatarla birgə perronda qaça-qaça onları açmağa çalışır. ...Perron bitir və sürət qatarı Tofiqi ağuşuna alır...

Vəfatından bir müddət əvvəl Tofiq özünün sonuncu “Külək” adlı tablosunu bitirir. Bu əsərlə rəssam keyfiyyətcə yeni bir sənət zirvəsini fəth etmiş olur. “Külək” tablosunun yaradıcılığının sonuncu nöqtəsi deyil, “nida” işarəsi olduğunu Tofiq özü də çox gözəl bilirdi. Bu haqda bir çox yaxınlarına da söyləmişdi. Nə qədər kədərli və qəribə görünsə də, Tofiqi burada da istedadı, qabiliyyəti və sənətkar intuisiyası aldatmır... Daim həyatsevərliyini təsdiqləyən yaradıcılıq yolunu, o, bu dəfə faciəvi əsərlə yekunlaşdırır.

Rəng, forma və kompozisiya sərkərdə[redaktə | əsas redaktə]

Tofiq rəngkarlığı çox sevirdi. Onun rəssamlığa - rəngkarlığa olan məhəbbətini Fazil Nəcəfov belə ifadə edir: “Tofiqin tərifə ehtiyacı yox idi. Çox təvazökar idi. O, rəngkarlığı sevir və əsl rəngkarlıq yaratmaq uğrunda çalışırdı. Rəngkarlığa olan münasibəti Tofiqi sevgisi haqda heç nə deməyən, lakin onu qəlbində gəzdirən və bu sevgi ilə yanan gəncə bənzədirdi”.

Əfsuslar olsun ki, yaradıcılığına həddən ziyadə kritik və tənqidi yanaşan Tofiqin bu günə qədər elə də çox əsəri gəlib çatmamışdır. Bunun səbəblərindən biri Rasim Babayevin dediyi kimi, Tofiqin çox sayda əsərini öz əli ilə məhv etməsidir. O, bəyənmədiyi, razı qalmadığı əsərlərinin yaşamaq hüququnu tanımırdı. Ya hər şey, ya da heç nə! Bu, Tofiqin kriteriyası – həyat meyarı idi. Öz həyatını da bu prinsiplər əsasında qurmuşdu. Yaradıcılıqdan kənar həyat Tofiq üçün mümkünsüz idi.

Tofiq bütün yaradıcılığı boyu yeni forma, üslub və kompozisiya axtarışlarında oldu. O, rənglərin tərkibi və kətan üzərindəki qruntla müxtəlif eksperimentlər aparırdı. Bu eksperimentlər rəssamın istədiyi koloriti almaq və eləcə də onun ifadə və gücünün rəngarəngliyinə nail olmaq məqsədi daşıyırdı. Rasim Babayev xatırlayır ki, Tofiq kimyəvi tərkibinə görə bir-birilə tərs mütənasiblik təşkil edən rəngləri qarışdırmaqla və hətta kətanın üzərini ənənəvi qruntla deyil, ən adi diş tozu ilə qrunt etməklə istədiyi effekti almağa çalışırdı. Bununla da rənglərin daxili gücünü artırmaqla yanaşı, yağlı boyanın verdiyi xarici parlaqlıqdan qacmağa müvəffəq olurdu. O, bu parlaqlığı sevmirdi. Belə bir yanaşma həqiqətən də Tofiqsayağıdır.

Rəssam öz əsərlərini həyat fəlsəfəsinə uyğunlaşdırırdı. Özü necə sadə, bəzən də dərvişsayağı, xarici səs-küydən və təm-təraqdan uzaq bir həyat yaşayırdısa, əsərləri də onun övladları kimi bu cür həyata sahib olmalı idi. O, rənglərin xarici parlaqlığını “öldürməklə”, bütün istedadını və gücünü onların daxildən səslənməsinə, daxili alovuna və təsirinə yönəldir. Xarici parlaqlıq ona mane olur, sanki yaradıcı təxəyyülünün genişlənməsində bir səddə çevrilir.

Tofiq Cavadovun insan və sənətkar kimi fiziki, cismani ömrü çox qısa oldu. Lakin onun yaradıcılıq irsi intəhasızdır. O, rəssam kimi ömrünün sonuna qədər yüksəldi. Sağ vaxtı bir sıra həmkarlarından fərqli olaraq sənətində bitib tükənmədi. Tofiqin yaradıcılıq ömrünün qısa olmasına baxmayaraq, bu ömür, bu yaşam öz tapıntıları və novatorluğunun əhəmiyyətinə, daxili tutumu və inkişaf səviyyəsinə görə, başqa bir vaxt daha uzun, davamlı sənətkar ömrünə bəs edəcək qədərdir.

Abşeron[redaktə | əsas redaktə]

Tofiq – Abşeronun vurğunu... Abşeron – Tofiqin sevgisi...

Hər bir bakılı üçün əziz olan Abşeron istisi, günəş parlaqlığı! Abşeron mənzərələri Tofiq yaradıcılığının əsas, aparıcı motivlərindən birini təşkil edir. Sərt və monoxrom koloritə məxsus Abşeron təbiəti Tofiqin əsərlərində şux və həyatsevər rənglərə boyanır. Bu mənzərələrdə vaxt axını da elə bil, tamam başqa bir ritmdədir. Rəs­sam rəng və koloritin köməkliyi ilə yaratdığı əsər­ləri canlı və titrək hisslərlə dolğunlaşdırır. O, Abşeron torpağına bir rəngarənglik bəxş etməyə müyəssər olur.

Tofiq böyük rəngkardır. O, sanki, hər şeydən əvvəl kətan üzərini rənglə örtür, yalnız sonradan təsvir etdiyi obyektlərin qrafik konturlarını, cizgilərini işləyir. Rəssamın mənzərələrində ilk baxışda xaotik quruluşa malik, bəsit xarakterli Abşeron memarlığı monumentallaşır, səlis bir xronologiya əldə edir. Lakin, monumentallaşan yalnız Abşeronun bağ və kənd memarlığı deyildir, eləcə də bitki aləmidir, torpaqdır, səmadır, dənizdir, əyri-üyrü Abşeron yollarıdır. Hər bir Abşeron sakini üçün çox əziz olan və qəlbinin dərinliyindən gələn doğma bir hissi, bir işıltını əks etdirən bu tablolar rəngli iplərdən toxunmuş kilimi xatırladır. İlk dəfə milli təsviri sənətə Abşeron estetikasını gətirən rəssam bu böyük Abşeron sevgisini öz tamaşaçısı ilə bölüşür. Tofiqin Abşeronu - insanı qorğa kimi qovuran Günəşə yazılan simfoniya, qızılı Torpağın - qumun ətri, isti mehin - Küləyin sığalı, Xəzərin melodiyasıdır.

Portretlər[redaktə | əsas redaktə]

Tofiqin yaradıcılığında dramatizm həyatsevərliklə yanaşıdır. Bu xüsusiyyətlərin vəhdəti onun portretlərində daha da qabarıq, daha da parlaq nəzərə çarpır. Rəssamın monumental portretləri birmənalı olaraq neorealistikdir. Onun bir çox natürmort və mənzərələrində olduğu kimi, portretlərində də tünd rənglərlə haşiyələnmə dominantlıq təşkil edir. Lakin tünd və qara rənglərin güclü səslənməsinin bir səbəbi də rəssamın palitrasına xas olan digər rənglərdən də eyni qüvvə ilə, cəsarətlə istifadə etməsidir. Tünd konturlar kətan səthinə qeyri-proporsional yerləşdirilmiş portretlərin cizgilərini daha da qabardır, ifadəli edir. Əsasən, insanın qəlbini rentgen şüaları tək dəlib keçən, müşahidə edən gözlərin üzərinə düşən məna ağırlığı tamaşaçını olduqca həyəcanlandırır. Tamaşaçı, sanki, həmin gözlərdə özünü görür, ruhunun güzgüsü ilə qabaq-qabağa dayanır. Tofiqin yaratdığı portretlər insanı güclü bir psixoloji imtahana çəkir. Onun portretləri üçün səciyyəvi olan fəlsəfilik və dramatizm xüsusi bir həzinlik və qəlb döyüntüsü ilə müşayiət olunur.

Fəhlə obrazları[redaktə | əsas redaktə]

Rəssamın portretlər silsiləsinə aid olan yaradıcılığının əhəmiyyətli bir hissəsi fəhlə obrazlarına həsr olunub. Fəhlə obrazları onun digər portretləri ilə müqayisədə daha sərtdir. Məhz bu cəhət onları sovet təsviri sənətində şərti olaraq qəbul olunmuş fəhlə obrazlarından kəskin şəkildə fərqləndirir. Sərt realist olan Tofiq yaratdığı obrazların daxili aləmini, psixoloji durumunu daha qabarıq əks etdirir.

Sənətkarın yaratdığı obrazlar ideoloji pafosdan və sığallanmış yalandan uzaqdır. Bəli, o da bir çox müasirləri kimi ağır fiziki sarsıntılara məruz qalan fəhlə əməyini nəğmələndirir, tərənnüm edir. Lakin bu nəğmələndirmə onların ideoloji klişelər çərçivəsində, şablonlara, standartlara uyğun yaradılan əksər rəssamların əsərlərindən daha real olmasına və həyatın özündən bəhrələnməsinə mane olmur. Tofiq ilk Azərbaycan rəssamıdır ki, məhz fəhlə obrazları ilə hakim sovet ideologiyasının süni pafosuna qarşı çıxır. Buna etirazını bildirərək, ideoloji baxımdan fərqli və əks mövqeyini ortaya qoyur. Demək olar ki, bütün fəhlə obrazlarına xas olan kədərli və yorğun, lakin, eyni zamanda da mətin iradə ifadə edən gözlər obrazların daxili aləminin güzgüsünə çevrilir, ağır fəhlə əməyini tam dolğunluğu ilə əks etdirir. Yeni həyat qurucusunu rəmzləndirən fəhlə obrazlarını yaradıcılığının aparıcı motivlərindən birinə çevirən rəssam, eyni zamanda, obrazların humanistik və romantik xüsusiyyətlərini də qabardır.

Sənətində azad, ideoloji təlimlərdən və konyunkturadan uzaq olan Tofiq sovet rəngkarlığının, artıq haradasa spekulyativ xarakter almış bir mövzusuna müraciət etməklə özünün fərdi yanaşmasını çox ustalıqla ortaya qoymuşdur.

Avtoportret[redaktə | əsas redaktə]

Portretlər sırasında Tofiqin “Avtoportret”i məna dolğunluğuna və dramatizminə görə xüsusi çəkiyə malikdir. Onun digər portretlərində olduğu kimi bu əsəri də, ilk növbədə, özünün monumentallığı ilə insanı valeh edir. Burada da portretin insanın iç dünyasına, qəlbinə sirayət edən baxışları tamaşaçını taleyüklü suallarla üz-üzə qoyur. Tofiq bizə bu suallar qarşısındakı acizliyimizi məharətlə göstərir. Lakin bu, ilk növbədə, rəssamın öz-özünə verdiyi, amma cavab tapmadığı suallardır. “Avtoportret”, bir növ rəssamın öz tənhalığına bəstələdiyi himndir. Rəssamın məhəccəri sıxan dəmir barmaqları isə, sanki bu tənhalığın doğurduğu gərginliyin kulminasiya nöqtəsidir və kompozisiyanın ideya tamamlayıcısı rolunu oynayır.

“Avtoportret”də Tofiqin keçirdiyi qəlb təlatümünü, aşıb-daşan enerjisini, açıq-aydın nümayiş etdirdiyi emosionallığını bir baxışdan qavrayıb həzm etmək çox çətindir. Müəllif bu əsərində də sanki kətanın səthini yarır. Bu səth onun parlayan enerjisi və partlayan qəlbi üçün azlıq edir, onu sıxır, iç dünyası üçün qəfəsə dönür. Portretə baxarkən insan bir emosional sarsıntı keçirir. Sual dolu nəzərlərin rəssamın özünə və ya Tanrıya ünvanlanmasından asılı olmayaraq, tamaşaçı bu təlatümlü qəlb tamaşasının qeyri-ixtiyarı iştirakçısına çevrilir.

Əynindəki şinelin qatları, üz cizgiləri və barmaqların konturları, kontrast dekorativ göy, qara, sarı və yaşıl rənglər əsəri daha da monumentallaşdırır, onun emosional təsir gücünü artırır. Həqiqət axtarışları ilə dolğunlaşdırılmış “Avtoportret” daxili dinamikasına görə Mikelancelonun ölməz “Davud”una çox yaxındır. “Davud”da olduğu kimi, burada da əsərin qəhrəmanı qətiyyətli addım öncəsi donmuş bir vəziyyətdədir. Sanki dəqiqələr, saniyələr ötəcək və qəhrəmanımız əvvəlcədən bilmədiyimiz hansısa bir şücaət göstərəcək, həyatını əhəmiyyətli dərəcədə dəyişəcək möhtəşəm bir addım atacaq. Psixoloji təsir qüvvəsinə və əhəmiyyətinə görə Tofiqin “Avtoportret”i onun sonuncu böyük əsəri olan “Külək”lə bir sırada dayanır.

Xalça təfəkkürü[redaktə | əsas redaktə]

Tofiq ətraf dünyanı milli identifikasiya prizmasından keçirərək yaratdığı əsərlərə ünvanlılıq bəxş etməyə çalışır. Bu axtarışların ən bariz göstəricisi rəssamın 1960-cı illərin əvvəllərində yaratdığı “Şamamalarla natürmort” tablosudur. Tofiq yaradıcılığının vacib tapıntılarından sayıla biləcək bu əsərdə o, Azərbaycan xalqının minilliklərə söykənən xalça təfəkkürünü dəzgah rəngkarlığına tətbiq etməyə çalışır. Şamamaların plastik forma qatlarının axını virtuoz improvizə nəticəsində xalça naxışlarında öz davamını tapır. Xalça vətən torpağının simvolu, üzərindəki şamamalar isə bu torpağın verdiyi bəhrədir. Rəssam dekorativ-abstrakt, simvol xarakteri daşıyan naxışların üstünlük təşkil etdiyi Azərbaycan xalçaçılıq sənətinin ruhunu öz yaradıcılığında çox ustalıqla əks etdirməyə nail olur.

Zirvədə[redaktə | əsas redaktə]

Tofiq yaradıcılığının son dövründə ilk modernist axtarışlarına qayıdır, onları inkişaf etdirərək, özünün təkrarolunmaz üslub möhürünü vurur. Belə ki, 1950-ci illərin sonu 60-cı illərin əvvəllərində rəssam kubofuturistik eksperimentlərini dərinləşdirir. Hələ yaradıcılığının ilk illərində kubizm - rəngkarlığın şərtiliyini pozan, ətraf dünyanın ənənəvi forma qavranışını və baxış bucağını dəyişən amil kimi, futurizm isə həyatın hərəkət və dinamika sürətinin ifadəçisi qismində Tofiqi çox cəlb edirdi.

Rəssam bu axtarışlarını ilk növbədə forma üzərində cəmləyir. Məqsəd forma-məzmun vəhdətinin fərdi ifadə tərzini, individual formulunu tapmaqdır. Lakin bu axtarışlar nəticə etibarilə “forma xətrinə forma” anlayışının tam əksidir. Tofiqi cəlb edən, maraqlandıran ilk növbədə formanın ilahi substansiyasıdır. Ətraf varlıq və bütün maddiyyət məhz forma vasitəsilə təzahür olunduğundan Tofiq üçün o, sakral mənaya sahibdir. “Natürmort“ (“Dəmir qablarla natürmort”), “Portret“ (“Avtoportret”), “Həvəngdəstə ilə natürmort”, “Armudlarla natürmort”, “Uşaq portreti” və “Külək” əsərlərində rəssamın bu axtarışları özünün ən yüksək nöqtəsinə çatır. Qeyd olunan əsərlərdə, əsasən də natürmortlarda forma kompozisiyanın əsas ideya daşıyıcısına çevrilir. Məzmunun açılışı da forma axtarışlarına və onun ifadəsinə tabe edilir. Təsvir olunan əşyaların forma plastikası və malik olduğu maddi çəkisi sıx rəng tutumu vasitəsilə bitkin struktur alır. Rəssamın bu tablolardakı kubofuturistik tapıntıları – insan obrazlarının və əşyaların arxitektonik düzülüşü, rəng və forma səthlərinin kontrast və eyni zamanda, harmonik, ritmik oyunu, qalın konturların sürət enerjisi özünün ən yüksək bədii keyfiyyət göstəricisindədir.

Lökbatan[redaktə | əsas redaktə]

1961-ci ildə yaradılan və özünün “kəsici dəmir səsi” ilə seçilən “Lökbatan” tablosu rəssamın digər sənaye motivli əsərlərindən xüsusilə fərqlənir. Bu industrial mənzərədə kətanın bütün perimetri boyunca sıralanan neft buruqları ön planda verilmiş qum təpələrini perspektivdə ucalan Abşeron dağlarından ayırır. Əsərin yuxarı sol hissəsində, səmada, buruqlar üzərində dövr edən vertolyotun təsviri verilir. Digər eyni mövzulu mənzərələrdən fərqli olaraq, burada təbii landşaft görüntüləri texnoloji obyektlərlə müqayisədə kompozisiyanın daha geniş sahəsini əhatə edir. Əsərin vacib xüsusiliyi də bundadır. Rəssam üçün təsvir etdiyi dağ və təpələr torpaq, qum və ya gildən ibarət deyil. Təbii landşaft relyefləri, sanki dəmir və poladdan tökülüb, bir-birinə qaynaqlanıb bərkidilmiş installyasiya nəticəsində ərsəyə gətirilib. “Lökbatan”da – Bakı yaxınlığında yerləşən və neft yataqları ilə zəngin olan eyniadlı qəsəbədə təsvir olunan neft buruqları monumental dəmir-beton konstruksiyaya malik təbiət görüntüləri üçün dekordan başqa bir şey deyildir. Əsərdə təbiət özünün ilkin – bakirə substansiyasında, möhtəşəm industrial obyekt qismində çıxış edir. Tofiqə isə, istedadlı bir rəssam kimi, yalnız diqqətli olmaq, landşaftın “dəmir səsini” eşitmək və əlahəzrət təbiət tərəfindən yaradılmış bu dahi əsəri kətan üzərinə köçürməkdən savayı heç bir şey qalmır.

Külək - Rekviyem[redaktə | əsas redaktə]

1963-cü – Tofiqin əbədiyyətə qovuşduğu il... Həmin 1963-cü il Azərbaycanın təsviri sənət tarixinə özünün ən görkəmli rəssamlarından birinin yaradıcılığının püxtələşdiyi bir dövrdə faciəli şəkildə dünyasını dəyişdiyi il kimi daxil olub.

Lakin 1963-cü il, eyni zamanda, Azərbaycan təsviri sənətinin ən görkəmli əsərləri sırasına daxil olan və Tofiq yaradıcılığının sonuncu və şah əsəri sayıla biləcək tablosunun – “Külək” əsərinin yaradılması ili kimi də yadda qalmalıdır.

Bu iri həcmli əsər Tofiqin sənətdə yaradıcı tapıntılarının kulminasiyası hesab oluna bilər. Əsərdə sərt Abşeron küləyinə qarşı hərəkət edən bir qrup qadın təsvir olunub. Yıxılmamaq üçün ağac budaqlarından yapışan qadınları külək yerdən qoparıb uçurmaq gücündədir. Daxili gərginliyin hakim kəsildiyi kompozisiya quruluşu əsərdə olduqca dinamikdir. Sərt küləyə sinə gərən və naməlum istiqamətdə hərəkət edən qadınların yürüş təsviri məna etibarilə, çox dərindir. Bu, sanki, tale yükünün ağırlığını çiyinlərində çəkən bəşər övladının simvolik təsviridir... Rəssamın bu simvolu qadın obrazında verməsi heç də təsadüfi deyil. Axı qadın həm həyat verib, onun intəhasız davamlılığını təmin edən ananın, həm də bəşər övladının sonuncu mənzili olan ana torpağın təcəssümüdür. Bu, insanın bütün varlığı ilə həyat məşəqqətlərinin dəmir çarxları altında qalmaması uğrunda apardığı qeyri-bərabər mübarizənin görüntüsüdür. Eyni zamanda, əsər bəlkə də ilk növbədə Tofiqin özünün yaşadığı ömür yoluna olan bir baxışı, gəldiyi nəticə və ona etdiyi illüstrasiyadır. Tünd-göy, qara və boz-yaşıla çalan koloritdə işlənmiş tablonun ağır rəng həlli kompozisiyanın emosional gücünü artırır və onun ideya tamamlayıcısı rolunu oynayır. Əsərin manera–üslubu rəssamın son yaradıcılıq dövrünə xas olan xarakterik sərt və kəsici formaların dinamik ruhundadır. Şübhəsiz, “Külək” Tofiqin ən dramatik əsəridir. Məzmun etibarilə bu tablo rəssamın öz həyatına yazdığı rekviyemdir.

Sənətşünas Sara Oğuz xatırlayır: “Külək” əsərini ilk dəfə Tofiqin Rəssamlar Evindəki emalatxanasında gördüm. Tofiq yaratdığı əsərin önündə kətil üzərində oturmuşdu. Gözlərində eynək vardı. Bizi görcək eynəyini çıxartdı. Mən bu vaxta qədər heç bir kəsdə görmədiyim gözlərlə rastlaşdım. Simasında da bir həzinlik sezilirdi. Bizim gözlənilməz gəlişimiz, sanki onu qəflətən ilahi qüvvələrlə ünsiyyətdən, yaradıcılıq vəhyindən ayırmışdı. Rəssamın həmkarları mənə - o zaman hələ gənc sənətsevərə Tofiqi təqdim edərək onun istedadı və yaratdığı ən son əsəri haqda ağız dolusu danışır, xoş sözləri ilə bölüşürdülər. Bir müddətdən sonra özü haqda deyilənləri sakit və təvazökarlıqla dinləyən Tofiq mənə işarə edərək dedi: “O nə biləcək ki?”. Dostları məndən soruşur: “Siz bu əsərdə nə görürsünüz?”. Cavab verirəm: “Külək”. Tofiq cavabımı təsdiqləyir və bir əlavəsi ilə hamını sarsıdır: “Küləkdi! Məni aparır...”. Rəssamın bu sözlərindən təlaş keçirən həmkarları onu məzəmmət edir, pis fikirlərdən uzaq olmağa çağırır, hələ qabaqda neçə-neçə böyük əsərlər yaradacağını deyirlər. Tofiq isə daha heç nə demir, susurdu”.

Oxşar fikirləri Cavad da söyləmişdir. Daim kiçik qardaşının yaradıcılığına tənqidi yanaşan, onunla sənət axtarışları və ifadə vasitələri ilə bağlı kəskin və barışmaz mübahisələrə baş vuran bu böyük rəssam Tofiqdən xəbərsiz onun emalatxanasına baş çəkir... Və “Külək” əsərini görüb sarsılır... Tələm-tələsik geri dönüb anasına deyir: “Sən bilirsən oğlun nə çəkmişdir?! O, tablo yox, “Rekviyem” yaratmışdır”.

Filmoqrafiya[redaktə | əsas redaktə]

  1. Üfüqü ötənlər (film, 2011)

İstinadlar[redaktə | əsas redaktə]

  1. Əsrlərin qovuşağında: Tofiq Cavadov (1925-1963)