Rokoko

Vikipediya, açıq ensiklopediya
Keçid et: naviqasiya, axtar
Avropanın sonuncu rokoko üslubunda tikilmiş tikililərindən biri olan Queluz Sarayı, Portuqaliya

.

Rokoko - XVII əsrdə yaranmış Fransız incəsənətinə aid, memarlıqincəsənət üslubudur.

Tarixi[redaktə]

XVII əsrdə yaranan Barok üslubu, xeyli dəyişmiş olaraq XVII əsrdə də varlığını davam etdirmişdir. Barok sənətin kölgə-işıq qarışıqlığına söykənən təəccüblü, içə işləyici dramatik təsiri gedərək itmiş və yerini yumşaq, hətta bir az zəif bir üsluba buraxmışdır. Bu, tamaşaçını təsir etməkdən çox əyləndirən, göz oxşayan amma o ölçüdə səthi bir üslubdur. Resimsel xüsusiyyətlər zəifləmiş, dekorativ, süslemeci bir funksiya ön plana keçmişdir. Bu dövrün saray və köşklərinin iç dekorasiyası və mebelləri də bu yeni üslubu əks etdirməkdədir. Sənət tarixçiləri, bitki mənşəli bəzəmələrin və divarları örtən şəkillərin göz əyləndirən, dərdsiz və zərli üslubunu "Rokoko" deyə adlandırmışlar. Bu söz, Fransızca rocaille sözündən gəlməkdədir. Rocaille- çürük quruluşlu daşların xərclə qarışdırılmasıyla yaradılan süni qayalıqlara verilən addır. Bunun bir nümunəsi İstanbulda Emirgan Közüsündəki böyük hovuzun kənarında görülə bilər. Fransız Rokoko rəssamı Fragonardın Saint-Cloudda Əyləncə (Banque də France, Paris) adlı rəsmi, o dövrdə saray ətraflarının çox xoşlandıqları bu cür bir parkı və park həyatını müvəffəqiyyətlə əks etdirməkdədir. Siyasi və iqtisadi vəziyyət pozulduqca, saray bu cür açıq hava əyləncələrinə daha çox yönəlmiş, eynilə bizim Lalə Dövründə olduğu kimi, problemləri xalqın gözündən uzaqlaşdırmaq üçün dedi-qodulu mesire əyləncələri götürüb getmişdir. Bu dövrdə göz oxşayan geyimli yüngül meşrep xanımların, parikli, fraklı eşqbaz kişilərin könül əlaqələri gündəlik həyatın olduğu kimi sənət əsərlərinin də başlıca mövzusu halına gəlmişdir. Dövrün portret sənəti belə bu bəyənməyə uyğun gəlmişdir. Boucherin Madam Pompadour Portreti (Victoria and Albert Museum, London) Fransa Kralının şatafatlı geyimi həddindən artıq makiyajıyla bir daş körpəni xatırladan aşnasının tam fiziki gözəlliklərini əks etdirməkdədir. Barok rəsm sənətindəki adamın xarici görünüşü qədər iç dünyasını da əks etdirən portretlərdən çox fərqlidir. Sənətin dekorasiyaya sürüşməsi, yalnız bir bəzəmə ögesi olaraq görülməyə başlaması, əslində təhlükəli bir tutumdur. Sənətin izahat imkanlarını ala bildiyinə məhdudlaşdırar, onu gerçəklərdən qoparıb yavanlaşdırar. Buna görə kimi sənət tarixçiləri şəklin bəzəməyə, heykəlin farfor bəzək-düzəklərə çevrildiyi Rokoko sənətini bir çöküş üslubu deyə təriflərlər. Yenə də, xüsusilə Fransa sarayı və soylular ətrafının bəzi qabiliyyətli rəssamları bu üslubu da xüsusi bir sənət səviyyəsinə çıxarmağı bacarmışlar. Bu sənətçilərdən biri də Fragonarddır. Yelləncək (Wallace Kolleksiyas(n)ı, London) adlı əsərində bir park küncündə eşqbazca əylənən bir cüt görülməkdədir. Xanımın atılan başmağı, açılan ətəyi bu dedi-qodulu həyata incə bir nöqtə qatmaqdadır. Watteau və Boucher kimi məşhur rəssamlar, söz mövzusu dərdsiz həyatdan kesitler verdikləri halda, əsərlərini sənət səviyyəsinə çıxarmağı bacarmışlar. Watteau, Sənət Qalereyası (Staatliches Museum, Berlin) adlı əsərində soylu bir xanımın bir şəkil qalereyasını ziyarətini əks etdirməkdədir. Satıcılar da bu kaprizli xanımın istəklərini qarşılama səyindədirlər. Lancert də Komediya Dünyası adlı əsərində soylu seqmentin çox xoşlandığı ıtalyan komediyaçılarının bir nümayişini mövzu götürmüşdür. Mövzuları dövrün həyatını əks etdirməklə birlikdə bu şəkillər, dekorativ, səthi bir iş təsiri buraxmazlar. Boucher isə bu həyatın cinsi yanını ələ almış amma bunu adiliyə qaçmadan verməyi bacarmışdır. Sənətçi, Veneranın Doğuşu (Stockholm National Museum) adlı əsərində oyandırılmaq istənən erotik duyğuları mövzuya mifoloji bir xüsusiyyət qataraq, onu bir nağıl dünyasına daşıyaraq verməkdədir. Beləcə dövrün bəyənməsinə uyğun gəlməklə birlikdə seçdiyi mövzu ilə tam bu bəyənməyə boyun əymədiyini göstərməkdədir.

Rokoko üslubunda tikilən Katerina Sarayı, Tsarskoye Selo.

Rokoko üslubu, onu yaradan həyat formasının çöküşüylə birlikdə sona çatmışdır. Bilindiyi kimi, Avropa XVIII əsrin son dörddə birində siyasi və iqtisadi çalkantılara səhnə olmuşdur. İlk böyük partlama Fransada ortaya çıxmış, 1789-cu il Fransız inqilabıyla krallıq rejimi yıxılaraq, kral və yandaşları sürgünə, ya da gilyotinə göndərilmişdi. Bu illərdə çalkantılı Parisin sənət ətraflarında yeni bir sənətçiyə və onun liderlik etdiyi yeni bir sənət üslubunun doğuşuna şahid olunar. Bu gənc sənətçi Jacques Luis Daviddir. Liderlik etdiyi axına da "neo-Klasisizm" adı verilmişdir. Klassik sənət idealının yenidən canlandırılışı olan bu axının doğuşu iki əhəmiyyətli faktora bağlana bilər. Bunlardan ilki, arxeologiya elminin təməllərini atan Alman arxeoloqu və sənət tarixçisi Winckelmannın köhnə Yunan və Roma sənətini canlandırma səyləridir. Winckelmannın gedərək həll edilmiş, safını və soyluluğunu itirmiş Avropa sənətini, öz qaynağı andıkıdaya məzmuna mövzusundakı fikirləri sənət ətraflarında geniş əks-sədalar oyandırmışdı. Parisdəki Madeleine Kilsəsi, bu görüşün bir nəticəsidir. Quruluşun xarici görünüşünün köhnə Yunan məbədlərindən bir fərqi yoxdur. Jacques Luis David də inqilabdan dərhal əvvəl etdiyi Horace Qardaşların Andı (Louvre, Paris) adlı məşhur tablosunda Roma tarixindən alınmış bir mövzunu işləmişdir. Horace ailəsinin üç oğlu ölkələrini düşmən hücumuna qarşı müdafiə etmək üçün ölənə qədər vuruşacaqları üzərinə atalarına and içirlər. Vətənpərvər ata da gənc oğullarını itirmə qorxusundan uzaq onlara silahlarını verməkdədir. Bu şəkildə Rokokonun yumşaq, qəşəngli bicili üslubuna qarşı, sərt və sadə bir üslub görülməkdədir. Bu üslubu doğuran ikinci faktor, bu tabloda da şahid olunduğu kimi, o illərdə əsən inqilab küləkləri, vətənpərvərlik və azadlıq duyğularıdır. David əsərin dramatik təsirini artırmaq üçün bir qarşılıqdan da faydalanmışdır. Tablonun solunda kişilik və qorxmazlıq duyğusunu vurğularkən, sağdakı detalda qadına xas zəiflik və şəfqət duyğularını dilə gətirmişdir. Fransız İnqilabının yaratdığı milli coıkunluk dayanmayan qarışıqlıqlarla sönməyə üz tutmuşkən, bu dəfə Fransız xalqı Napoleonanın müvəffəqiyyətləriylə yenidən canlanmışdı. Napoleona zəfərdən zəfərə qaçan milli bir qəhrəman idi. David də öz üslubuna ən yaraşan mövzu olaraq onu seçmişdir. Sənətçi Napoleona Sainte Bernard Keçidində (Musée də Versailles) adlı əsərində qəhrəmanını şahlanan atı və küləkdə sovrulan peleriniyle görkəmli bir şəkildə rəsimlemişdir. Bu tabloda Alpları keçən və İtalyanı fəthə gedən Napoleona, daha əvvəl də eyni müvəffəqiyyəti göstərən Hanniballe bir bənzənəm içində ələ alınmaqdadır. Yeni klassik üslubun o biri böyük ustası isə Dominique Ingresdır. Ingres, Davidden fərqli mövzuların və maraqların insanı idi. Yeni üslubun klassik ölçülərini, safını və sadəliyini daha çox insan bədənlərində dilə gətirməyi məqsəd qoymuşdur. Bu məqsədlə də yuyunan qadınları, Türk hamamını, otaqlıqları mövzu götürmüşdür. neo-Klasisizmin qarşısındakı ən böyük təhlükə sənətçinin akademik bir quruluğa və şematizme düşmə ehtimalıdır. Ingres, dövründəki bir çox rəssamın batdığı bu yola batmayaraq qüsursuz çılpaqlarına isti bir həyat nəfəsi qatmasını da bilmişdir. Nəzəri təməlləri Almaniyada atılan neo-Klassik axın, mühitin elverişliği səbəbiylə daha çox Fransada tətbiq olunma imkanı tapmışdır. Buna görə bir baxıma Fransız milli üslubu sayıla bilər. Eyni dövrdə yenə eyni ictimai çalkantı və dəyişmələr, bu dəfə Avropanın dörd yanına sürətlə yayılan bir başqa axının doğulmasına gətirib çıxarmışdır. Bu axın Romantisizmdir. Napoleonanın müvəffəqiyyətləri komıu ölkələrdə karışt duyğulara səbəb olmuşdur. Fransız ordusunun ıspanyayı işğalı, işğalçıların Madridde bir çox günahsız adamı kurıuna düzməsi, ıspanyol rəssamı Goyayı dərindən təsir etmişdir. Goya, bu toplu krımı mövzu olan 3 May 1808 (Prado, Madrid) adlı əsərində zəfər sərxoşu Fransızların əksinə, döyüşün səbəb olduğu fəlakət və haqsızlıqlara barmaq basmışdır. Romantizm, XVIII əsr Avropasının həyəcan və coşğusunu, azadlıq ehtiraslarını dilə gətirən bir axındır. Ağıldan çox duyğuya səslənən bir sənətdir. Amma Romantisizmin də qarşısındaki təhlükə sənətçinin düzümünlənməmiş bir coıkuya, gözü yaşlı bir romantikliyi qapılması idi. Sənətçi həm həyəcanlarını bütün səmimiliyi ilə ortaya qoyacaq həm də onu sanatsal bir səviyyədə dizginlemeyi biləcəkdi. Romantik şəkilin qabaqcıllarından Gericaultnun Napoleona Ordusundan Bir Süvarini göstərən əsəri (Louvre, Paris) ilə Davidin Napoleoneu qarışlaşdırıldığında aradakı üslub fərqi açıqca görülər. Davidin şəkilindəki görkəmli monumentallığa qarış, Gericaultun şəkilində atla minicisini qaynaşdıran və fonddakı rənglərin iştirakıyla inteqrasiya olunan bir həyəcan boşalımı söz mövzusudur. Eyni təsir, daha sıx şəkildə məşhur Fransız Romantiği Delacroixin Örtül Ovu (Art Institute, Chicago) adlı əsərində də görülər. Sənətçinin belə amansız bir mübarizə səhnəsini seçməsi, dizginlenemeyen həyəcanlarını, ruhi çalkantılarını ən təsirli şəkildə dilə gətirə bilmək üçündür.

Czapski Sarayı, Varşava (1712–1721)

.

Romantik sənətçinin azadlığı müdafiə etməsində, sarayın, soyluların və kilsənin sənətçidən qoruyucu əlini çəkməsi qədər, Fransız İnqilabının azadlıqçı tutumu da əhəmiyyətli rol oynamışdır. Yenə Delacroixnın 1830da etdiyi Xalqa Öndərlik Edən Azadlıq (Louvre, Paris) adlı əsəri bunu açıqca göstərər. Bu alegorik bir əsərdir. Barrikadalarda əlində Fransız bayrağıyla irəliləyən qadın, azad Fransanın simvoludur, yanındakılar da inqilabçı xalqın dəyişik seqmentlərini göstərər. Alıcısının buyruğundan xilas olan sənətçi, artıq istədiyi gbi yarada biləcəyi bir mühitə qovuşmuşdur amma eyni zamanda da təkliyə və dolanışıq çətinliyinə itələnilmişdir. Bir tərəfdən azad həssaslıqlar axtaran sənətçinin kənar yandan ruhi böhranlara uğradığı, sənətində günün bərk/qatı gerçəklərindən qaçıb, keçmişə, gələcəyə, düşsel ya da fantaziya mövzulara sığındığı görülər. Bu sahələrdən biri də Oriyentalizm yəni Şərq heyranlığıdır. Delacroix, Cəzairli Qadınlar (Louvre, Paris) adlı əsərində belə bir maraq/əlaqə və həssaslığı dilə gətirmişdir. Azadlıqçı düşüncəsiylə birlikdə Romantik sənət axını da qısa müddətdə Fransadan bütün Avropaya yayılaraq, şəkildən musiqiyə, ədəbiyyatdan fəlsəfəyə qədər bütün sahələrdə təsirli olmuşdur. Dövrün ıngiliz rəssamı Turner dəniz mənzərələriylə tanınmış bir sənətçidir. Əsir Gəmi (Museum of Finə Arts, Boston) adlı əsərində bir dəniz döyüşü sonunda həbs olunmuş bir gəmini mövzu götürmüşdür. Sənətçi hadisəni sakit bir havada deyil, fırtınalı bir dənizdə göstərmişdir. Döyüşdən arta qalan insanlar bu dəfə dalğalarla boğuşmaqdadırlar. şahlanan atlar qədər, fırtınalı dənizlər də Romantik sənətçilərin düşkün olduqları mövzulardır. Çünki bu mövzularla öz iç çalkantılarını da xaricə vura bilirdilər. Eyni şeylər, Turnerın Yağış, Buxar, Sürət (National Gallery, London) adlı əsəri üçün də deyilə bilər. Sənətçi 1844 tarixli bu əsərində sağnaq altında sürətlə irəliləyən bir qatarı betimlemiştir. Beləcə həyəcanlarını əks etdirməklə qalmayaraq, müasir texnologiyanın təbiətə meydan oxuyan gücünü də vurğulamışdır. Alman Romantik rəssamı Caspar Friedrich isə inqilabçı hərəkətlərə qatılmış bir sənətçi idi. Amma bu rəftarını sənətində olduqca romantik və mistik bir şəkildə dilə gətirmişdir. Rungen Adasında Əhəng Qayalıqları (Winterthur Oskar Reinhardt Vəqfi) adlı əsərində romantik bir mühitdə göstərilən üç adam, özü və inqilabçı yoldaşlarıdır. Sənətçi, vətənpərvərliyi təbiət sevgisiylə birləşdirən bir görüşün qabaqcılıdır. Bu sevgini də təbiətə tapınmağa qədər vardırmışdır. Şərqin düşsel cazibədarlığına ya da mistik bir təbiət anlayışına qayan bu tutumların yanında, XVIII əsrin ortalarına doğru, günün bərk gerçəklərinə, ictimai problemlərə əyilən sənətçilərə də şahid olunar. Bu sənətçilərin ən məşhuru Fransız rəssamı, karikaturanın atası Daumierdir. Əsərlərində yoxsul insanların həyatını, siyasətçilərin ikiüzlülüyünü, ədalət təşkilatının açımasızlığını, işsiz xalqın oradan oraya savruluşunu işləmişdir. Daumiernin bezmədən işlədiyi bir başqa mövzu da Don Kişottur. Amma onun Don Kişotu yel dəyirmanlarına hücum edən güldürücü ağıl xəstəsi deyil, haqsızlıqlara baş qaldıran qorxmaz bir ideal insanıdır. Bir baxıma Daumierin öz şəxsiyyətidir. Daumiernin bu həqiqi yanaşması, bir başqa Fransız rəssamı olan Gustav Courbetdee dərin əks-sədalar tapar. Courbet, Roman idisizmi izləyən Realizm axınının qabaqcılı və qurucusudur. Gerçək xarici, düşsel mövzuların şəkildə yeri olmadığını müdafiə edən sənətçi, Daşçılar (Gemaldegalerie, Dresden) adlı əsərində qızğın günəş altında gün boyu çəkic yelləyən, daş daşıyan kəsləri betimlemiştir. Courbet, bir şərh etmədən gerçəyi olduğu gbi vermək məqsədindədir. Ona görə, çılpaq gerçək öz başına kifayət qədər təsir edicidir, şərhə ehtiyac yoxdur. XIX əsrin ortasına gəlindiyində Fransada əhəmiyyətli bir sənət dəyişməsinə şahid olunar. Bu dövrdə Paris Gözəl Sənətlər Akademiyası, yenidən qurulan krallığın dəstəyiylə sənəti korlanmış, yaradıcılığını itirmiş bir yola məcbur etməkdədir. Klassik heykəl kopiyalarını illər ili resimlemekten bezən kimi sənətçilər, təhsili buraxıb qırlara açılar, ətraf kəndlərə yerləşərlər. Barbizon kəndində toplaşan, günboyu təbiətdən mənzərələr betimleyen bu sənətçilərin yanaşması "Barbizon üslubu" deyə adlandırılmışdır. Theodore Rousseau və Corot, bu üslubun əhəmiyyətli sənətçiləridir. Ancaq dəyişməni başladan əsl hadisə 1863-cü ildə partlaq vermişdir. O ilin payızında Akademiyanın açdığı illik sərgiyə qatılan bir bölük gənc sənətçinin 781 əsərini münsif geri çevirmişdir. Haqsızlığa uğrayan sənətçilər bir ərizəylə Kral İŞILDA. Napoleonea müraciət etmişlər, kral da onların əsərlərini bir başqa salonda sərgiləmələrinə icazə vermişdir. Amma bu Geri Çevrilənlər Sərgisi gocunan Akademiya müəllimlərinin də qışqırtmasıyla böyük bir səs-küyə gətirib çıxarmışdır. Ən çox reaksiya oyandıran şəkil də Manetnin Çöldə Günorta Yeməyi (Louvre, Paris) adlı əsəridir. Şəkil qabiliyyətini daha əvvəlki sərgilərdə sübut etmiş olan Manetnin bu şəkilində yadırğanılan şey, mövzunun ələ alınış formasıidi. Ciddi geyimli kişilərin arasında iştirak edən çılpaq bir küçə qadını görülməkdə idi. Bu qədər bir fərqliliyə göstərilən reaksiya, o dövrdəki akademik anlayışın nə cür qatılaşmış olduğunun bir göstəricisi idi. Manetnin eyni il edib, ertəsi il sərgilədiyi Olympia (Louvre, Paris) də eyni sərt reaksiyayla qarışlaşmışdır. Sənətçi ənənəvi Venera təmasını yenə hörmətsizcə ələ almış, üstəlik bir genelev qadınını model tutub resimlemişti. Nə var ki, bu yeni tutum, qabaqcıl seqmentdə tərəfdarlar tapmaqda gecikmədi. Məşhur romançı Əmilə Zola, Manetiyi və bu əsəri tərifləyən bir kitabça nəşr etdi.

Bu hadisələr yenilikçi gənc sənətçilərin birləşməsini təmin etdi. Açıq havaya, Parisin küçələrinə, parklarına, çay sahillərinə yayılan bu sənətçilər, gün işığıyla pırıldayan rəngarəng tablolar etdilər və bunları topluca sərgilədilər. Bu sərgilərdən birində rəssam Monetnin əsərlərindən birinə ad qoymağı unutduğu fərqinə varıldı və bir ad mülahizəsi istəndi. Monet, qısaca "Empresyon" olsun dedi. Mühafizəkar tənqidçilər bu ada çox ilişdilər, qalıcı görünüşlər yerinə uçucu təəssüratları ələ alır deyə lağ/alayçı bir ad istifadə etdilər. Empresyonizm yəni ızlenimcilik axınının adı bu cədvəldən gəlməkdədir. Monetnin bu əsərində (Musée Marmottan, Paris) olduğu kimi, açıq havaya çıxan rəssamlar, artıq gün işığının obyektlər üzərindəki titrəşmələrini, o dəyişən, uçucu təəssüratları təyin etmək amacıydaydılar. Beləcə palitraları işıqlanmış, tablosu göz oxşayan bir işıq və rəng cümbüşüyle dolmuş idi. Gün işığını meydana gətirən yeddi rəngi -kölgə verəcəyik deyə qarala çirklətmədən- olduğu kimi rəsmlərinə köçürürdülər. Çünki təbiətdə qara rəngin olmadığını və kölgənin də əslində bir rəng tonu olduğunu bilirdilər. Obyektlərin də öz dəyişməz rəngləri yox idi, götürdükləri işığa görə dəniz qırmızıya, bir katedral cəbhəsi ya da ot yığını mavi-qovunuçu bir görünüşə bürünə bilirdi. Monet O halda, təbiətin anlıq görünüşünü təyin etmək üçün çox sürətli işləməliyəm. Görünüş dəyişsə, sabahısı gün yenə eyni saatda tutub davam etdirməliyəm işmi- deyə düşünürdü. Bunlar təəssüratçıların ortaq düşüncələri idi. Amma hər biri bu ortaq qanunlar çərçivəsində öz üslublarını tapmaqda gecikmədi. Degas, hərəkətli səhnələri sevirdi. Şəkillərində tez-tez yarüşan atları ya da balerinleri işləyir, onlardakı uçucu nəhənginimi, titrəşən ovsunlayıcı görünüşü tutmağa çalışırdı. Degasnın şəkilləri anlıq bir fotoşəkili xatırladar amma fotoşəkilin donub qalmış hərəkəti yerinə, titrəşib dayanan bir canlılığa şahid olunar. Renoir isə dolğun bədənli qadın şəkillərində usta idi. Duşdan sonrakı nəmli bədənin buğlu görünüşünü vermədə çox müvəffəqiyyətli olan Renoir, şəkillərindəki bədənlərin tamaşaçıda toxunma arzusu oyandırmasını istər. ızlenimcilik, bir baxıma beşik ildir görünəni olduğu kimi verməyə çalüşan natüralist anlayışın ən irəli mərhələsi idi. Amma kənar yandan, Monetnin Su Zanbaqları (Louvre, Paris) adlı şəkilində olduğu kimi təsvirlənən obyektlər tanınırlıklarını itirir, hər şey rəngli titrəşmələr halında dağılıb gedirdi. Bu səbəblə ızlenimcilik eyni zamanda natüralist ənənənin dağıtmasını da hazırlayan bir axın olmuşdur. Bu təhlükəni ilk dəfə Cezanne sezdi və ızlənimcilərdən ayrılaraq, şəkilin dağılan quruluşunu yenidən qərargaha yönəldi. Amma bu quruluşa kölgə-işıq istifadə etmədən, tam rəng tonlarıyla çatmaq istəyirdi. Məqsədi resimsel bir tarazlıq və uyğunlaşma idi; bu uğurda insan anatomiyasını asanlıqla poza bilərdi. Onun üçün fiqurların anatomiyasındakı pozuqluq əhəmiyyətli deyildi, əhəmiyyətli olan şəkilin rəng və forma tarazlığı idi.


Şəkilə strukturca möhkəmliyini qazandırmağa çalüşan bir başqa məşhur sənətçi də Seuratdır. Seurat fərqli bir texniki mənimsəmişdi; saf rəng nöqtələrini bir mozaika kimi səbirlə yan-yana qoyuldurur, iki tamamlayıcı rəngdən bir üçüncü rəng təəssüratı əldə edirdi. Məsələn yan-yana gələn mavi və sarı nöqtələr gözün retinasında yaşıl rəng duyğusunu oyandırır, beləcə şəkil əslində tamaşaçının gözündə tamamlanırdı. Seurat sərhəd xətti, yəni qoyuldur da istifadə etmir, sərhəd xəttlərini rəng sahələrinin iti dəyişməsiylə təmin edirdi. Nümayiş (The Metropoludan Museum of Art, New York) adlı əsərində olduğu kimi, rəngli sahələri üfüqi-şaquli karıştlığına söykənən möhkəm bir həndəsi nizam içinə alan sənətçi, beləcə şəkilinə arxitektura bir möhkəmlik qazandırmağa çalışırdı. Amma hər rəsmi bu qədər sxemdik deyil, üfüqi-şaquli karıştlığını insan bədənlərinin, geyimlərin yumru formalarıyla yumşaltmağı da bilmişdir. Görünüş süni ya da təbii də olsa Cezanne kimi onun üçün də əhəmiyyətli olan, şəkilin öz təbiətidir, möhkəm bir quruluşa söykənilməsidir. Artıq sənətçi təbiəti betimliyorum demirdi, şəkil edirəm deyirdi. Cezanne və Seurat, Empresyonizm-Sonrası dövrün sənətçiləridir, amma bu dövrdə fərqli yol izləyən başqa sənətçilər də vardı. Empresyonistler tək şəkilin quruluşunu əldən qaçırmaqla qalmamışlar, obyektiv olmaq bahasına şəkilin duyğu və düşüncələri xaricə vuran funksiyasını da atmışlar idi. Şimallı bir sənətçi olan Van Goghda izahatçı, xaricə vurumcu yanın ağırlıq təşkil etdiyi görülər. Kartof Yeyən ışçiler (Rijks Museum, Amsterdam) adlı əsərində yoxsul insanlara mehriban bir rəftarla yaxınlaşaraq, onların alın təriylə yuyunmuş inanclı iç dünyalarını verməyə çalışmışdır. Empresyonistlerle tanış olması ona yeni üfüqlər açmış, palitrası birdən işıqlanmışdır. Özünü resimlediği bir portretdə yüzünü yaşıla rəngləməsi, Empresyonistlerin işıq təsirlərinə görə obyektlərin dəyişik rənglər götürdüyü inancından gəlməz. Van Gogh əsərlərində rəngin izahatçı xüsusiyyətindən faydalanmışdır. Bu rəng dəyişməsi daha çox, onu ağıl xəstəliyinə qədər aparacaq iç böhranların dışavurumuyla əlaqədardır. Van Gogh istər öz portretini etsin, istər bir sərvli yol rəsmi, bunlar izah edilən obyektlərdən çox da ruh halını dilə gətirərlər. Əsəbi fırça istifadəsiylə ibarət olan/yaranan sərv bir alova, göydəki ay və ulduzlar bir nebulaya çevrilər və onun dayanmayan böhranını aşkar edərlər. Amma Van Gogh bütün çətinliyinə karışn, tamaşaçıya optimizm peyvənd edən, xoşbəxtlik duyğusu köçürən bir sənətçidir. Bəlkə əsl müvəffəqiyyəti və böyüklüyü də buradadır.

Xarici keçidlər[redaktə]

Rokoko üslubu