Olimpiya (Mane)

Vikipediya, açıq ensiklopediya
Jump to navigation Jump to search
Olimpiya
Manet, Edouard - Olympia, 1863.jpg
Tam adı fr. Olympia
Rəssam Eduard Mane
Tarixi 1863
Texnikası yağlı boya
Ölçüləri 130.5 sm × 190 sm
Saxlanıldığı yer Orsay muzeyi, Paris, Flag of France.svg Fransa

Olimpiya (fr. Olympia) — Fransa rəssamı Eduard Manenin 1863-cü ildə tamamladığı rəsm əsəridir. Realizm axınının nümunəsi olan əsər hal-hazırda Parisdə yerləşən Orsay muzeyində sərgilənməkdədir.

Tablo, ilk dəfə 1865-ci ildə Paris Salonunda, sənətçinin digər əsəri olan "Əsgərlər tərəfindən hörmətsiz olan İsa" ilə birlikdə sərgiləndiyində böyük bir qalmaqala səbəb oldu.[1] Əsərdə, fahişə olduğu təəssüratı oyandıran çılpaq ağ bir qadın, üzərində yastıqlar olan bir yatağa uzanmış halda təsvirlənmişdi.[2] Qadına əlində bir buket çiçək tutan zənci bir xidmətçi və qara pişik yoldaşlıq edirdi. Mane, klassik tabloların əksinə heç bir göndərmə ehtiva etməyən gerçək bir çılpaq çəkmişdi. Dövrün tamaşaçıları və tənqidçiləri, bir tanrı yerinə fahişənin mövzu edildiyi, kəskin ana xəttlərə və təzad ehtiva edən sərt rənglərə sahib şəkillə qarşılaşınca çox təəccübləndilər.[3] Olimpiyanın izləyənlərə utanmazca baxması, işığın qadının nəfəs bədənini oxşaması və üzərində yatdığı atlaz adyallarda əks olunması maraq çəkdi.[4] O il Paris Salonu haqqında yazılan 85 məqalənin 72-si, gənc qızların və hamilə qadınların uzaq dayanmaları mövzusunda xəbərdar edildikləri "Olimpiya" haqqında idi. Salon rəhbərliyi, sərgi davam edərkən, Manenin hər iki portretini başqa bir otağa hərəkət və hücum ehtimalına qarşı qoruma altında tutmaq məcburiyyətində qaldı.[5]

Gələn tənqidlərə qarşı Şarl Bodler, Emil Zolya, Klod Mone kimi adların müdafiə etdiyi tabloda olan çılpaq, Manenin favorit modeli Viktorina Möran idi. XVIXVII əsrlərdə YunanRoma heykəllərinin kəşfi ilə çılpaq qadın portretləri məşhur olmuşdu. Mane də "Olimpiya"nın tərkibində bu dövrün əhəmiyyətli nümunələrindən biri olan Tisian Veçellionun "Urbinolu Venera" əsərindən təsirləndi.[6] Həmçinin Corconenin "Yatan Venera"Fransisko Qoyyanın "Çılpaq Maxa" əsərləri rəssamın digər ilham mənbəyi idi. Bu tarixi göndərmələrə baxmayaraq Manenin qadınında bir etiraz vardır və rəssam ənənəvi əsərlərdə ideal qadın obrazını pozmuşdur.[7]

Pablo Pikasso, Ernst Ludviq Kirçner, Pol Qogen, Pol Sezann, Larri Rivers, Jan Dübüffe, Jan-Mikel Basquiyat kimi rəssamları təsir edən və onlara ilham mənbəyi olan "Olimpiyanın", sənət tarixinin ilk avanqard çılpağı olduğu düşünülür.[8] Həmçinin əsər, Manenin digər iki tablosu "Çəmənlikdə səhər yeməyi" (1863) və "Foli-Berjerde bar" (1881) əsərləri ilə birlikdə modernizmin simvolu qəbul edilir.[9]

Şəkil[redaktə | əsas redaktə]

Ümumi məlumat[redaktə | əsas redaktə]

İşləriylə izləyənlərin üzərində böyük təsiri olan Eduard Manenin Henri Fant-Latour tərəfindən çəkilən portreti (1867)
Çəmənlikdə səhər yeməyi də eynilə Olimpiya kimi 1863 tarixində çəkildi və bu rəsmdəki çılpaq da Viktorina Möran idi. Əsər, Avropanın şəkil mirasına hörmət göstərir kimi çəkilmiş olmasına baxmayaraq 1863 Paris Salonu qəbul edilmədi.[10] Sərgiləndiyi Rəddedilənlər Salonunda isə skandala səbəb oldu.[11]

1860-cı illərə gəlindiyində Manenin maraq sahəsi köhnə ustaların şahlarıydı . [12] Rəssamın uşaqlıq yoldaşı və daha sonra bioqrafiyasını yazacaq olan Antonin Proustun 1890-cı ildə izah etdiklərinə görə , ikitərəfli bir bazar günü Argenteuile gedərək Sen çayınin kənarına oturub ağ avarlı qayıqların izləmişdilər .[13] O gün Mane , Prousta "Elə görünür ki bir çılpaq çəkməliyəm . Bəli , mütləq bir dənə edəcəyəm. " dedi.[14] Ardından əvvəl Çöldə Günorta Yeməyini , daha sonra isə Olimpiyanı çəkdi. İlk tablonu tənzimləməsi Florensiyadan gəlib Venesiyaya doğru gedərkən ikincininki Venesiyadan gəlib Florensiyaya doğru gedirdi. [15]

Rəssamın İspaniya səyahətindən [16] dərhal əvvəl tamamladığı bu tabloda da eynilə Çöldə Günorta Yeməyində olduğu kimi fiqur və natürmort yan yanaydı.[17] On doqquzuncu əsr Parisinde burjuaziyanın yüksəlişi ilə cinsi bir inqilab yaşanırdı. Mane , çılpaq bir Veneranın ideal fantaziyası yerinə müasir bir fahişənin istehlak bədənini çəkərək müasir bir realizm anlayışı sərgilədi.[18] Modelin baxışları , pozası , gözəlliyi və bədəni şübhə götürmeyecek qədər həqiqidir . [19] 1865 Paris Salonunda sərgilənən tablo böyük bir skandala səbəb oldu. Nimfaların , satirlərin ya da ekzotik otaqlıqların təsvirləndiyi tablolar əxlaqla əlaqədar heç bir sualı ağla gətirməzkən Olimpiyanın çılpaqlıq cəsurca qəbul edişi tamaşaçıları utandırmışdı. [20] Bu skandalın ardından Mane , avanqart lideri oldu.[21]

Məzmun[redaktə | əsas redaktə]

Rəsmin mərkəzində yataqda uzanmış çılpaq ağ qadın var. Gözəl ağ ədyalların üzərində çiçəkli dizaynlarla bəzədilmiş və qızıl rəngli qotazları olan örtük görünür. Ədyalın bir hissəsi döşəklərin görünəcəyi şəkildə yuxarı qalxmışdır. Yastıqlar qırışmışdır. Modelin arxa hissəsində qəhvəyi fonda çiçəklərlə diqqəti cəlb edən kağız örtüklü bir divar və ya bölmə var. Yaşıl pərdə isə divarda asılı olaraq qalır.

Modelin saçına qırmızı çiçək taxılıb. Bir medalyonun sallandığı qızıl qalın bilərziyi, gözəl sırğaları və boynunda qara lent vardır. Bəzi yazıçılar modelin saçında olan çiçəyin səhləb növü olduğunu deyir, lakin bu çiçək əmbərdir.[22] Normalda qızıl saçlı olan model Viktorina Möranın saçının rəngi şəkildə qəhvəyi rəngdə təsvir edilmişdir. Qadının atlaz, mavi və qızıl rəngli, orta yüksəklikdə olan dikdaban başmaqları biri ayağında, digəri isə yatağın üzərindədir. Başmaqların qarşısı qapalıdır və başmaqsız ayağında olan dırnaqlar digər ayağında olan başmaq tərəfindən görsənmir. Qadın əli ilə cinsi orqanını bağlayıb.

Çəhrayı rəngə yaxın ağ rəngdə paltar geyinmiş zənci xidmətçi, əlində bir buket çiçəklə qadının arxasında dayanmışdır. Buketdə olan çiçəklərin rəngləri mavi, qırmızı və ağdır. Zənci qadının qulağında olan sırğa, modelin saçına taxdığı çiçək və buketdə olan çiçək eyni rəngdədir. Xidmətçi, ağ qadına baxır. Qara rəngli pişik modelin ayaqlarına yaxın vəziyyətdə uzanmış haldadır. Həm pişik, həm də model tamaşaçıya baxır.

Texnika[redaktə | əsas redaktə]

Stavros S. Niarkos kolleksiyasında yer almış, Manenin "Olimpiya"-ya hazırlıq üçün çalışdığı sulu boya rəsmi.[23]

Tabloya ilk baxışda yalnız iki rəng tonunun olduğu kimi görsənir.[24] Bu açıq və qapalı tonlar isə bir-birilərinə hücum edirmiş kimi görünür.[25] Rəssam ağ ədyallar üzərində uzanmış ağ dərili qadın çəkərək, qara arxa plan üzərində geniş solğun ləkə meydana gətirmişdi.[25] Fiqurlarda olan detallar sanki itmişdi. Məsələn, modelin dodaqları iki çəhrayı cizgi, gözləri isə bir neçə qara fırça zərbəsi ilə formalaşdırılmışdı. Yaxından araşdırdıqda hər şey sadələşdirilmiş kimi görsənərkən, bütünlüklə baxdıqda, buketin təzəliyi diqqəti cəlb edir, qadının gözlərinin ifadəsi və üzünün sadəliyi fərqlənə bilirdi.[25] Mane, böyük kütlələrdən istifadə edərək, böyük sahələrdə işıq istifadə etdi və təbii görünüşlü rəsm yarada bildi.[25]

Manenin qara rəngli zənci və pişik istifadə etməsi bu rəngə ehtiyacının olması idi.[26] "Olimpiyanın" çılpaqlığı qaranlıq fon üzərində daha nəzərə çarpandır. Rəssamın "Olimpiya" rəsmində ton kontrastına nail olmaq üçün ilk fikri, qadının yaxınlığına kiçik Efiopiyalı qul yerləşdirmək idi.[27]

"Olimpiya" rəsmində, eynilə "Çəmənlikdə səhər yeməyi" rəsmində olduğu kimi, fiqurlar və natürmort yan-yana idi.[28] Pol Sezan da, fikrini rəsmdə olan buketə yönəltmişdi. Rəssam, əsərlərində mərkəzdəki fiqurları öndə çəkməyə və rəsmin xaricinə baxdırmağa üstünlük verirdi.[29] Həmçinin bütün fiqurlarını ya donmuş ifadə ilə ya da tamaşaçının gözlərinin içinə baxarkən çəkirdi.[30] Bu rəsmdə də Olimpiya tamaşaçılara "Siz məni seyr edərkən, mən də sizi seyr edirəm" deyirmiş kimi görünür. Üçölçülü illüziyalara öyrəşmiş 1865 salonunun qonaqları üçün bu vəziyyət çox ağır idi.[31] Qustav Kurbe əsərin ikiölçülüyü haqqında demişdi: "Sanki oyun kartlarında olan qaratoxmaq kraliçası hamamdan indicə çıxmış kimidir".[32] Manenin rəsmlə bağlı proqnozu, gələcək dövrlərdə onun əsərinin daha yaxşı başa düşüləcəyi istiqamətində idi. Mane bu cür deyərək fikirlərini açıqlamışdı: "Bizdən bir sonrakı əsrdə yaşayacaq insanların vizual orqanları bizimki ilə müqayisədə daha çox inkişaf etmiş olacaq. Onlar bizdən daha yaxşı görəcəklər".[31]

Manenin 1860-cı illərdə çəkdiyi rəsmlərin bir çoxu real ölçülüdür.[29] "Olimpiya" ölçü baxımından "Çəmənlikdə səhər yeməyi"-ndən kiçikdir. Lakin, model Viktorina Möran 1.58 yaxud 1.61 metrdən daha qısadırsa, bu əsər də real ölçülü ola bilər.[33]

İkonaqrafiya[redaktə | əsas redaktə]

Manenin "Olimpiya" üçün hazırladığı rəsmlərdən bir nümunə.

Mane, tablosundakı qadına tanrıça və ya meşə pərisi statuslarını verməyərək, rəsm sənətinin ənənəvi quruluşuna qarşı çıxmışdı.[34] Rəsm əsərində, ticarətin mühüm olduğu bir dünyada müasir küçə qadını təsvirlənmişdi.[35] Üzərində heç bir mifoloji fikir sürülməyən bu qadın, real, təbii və çılpaqlığdan xəbərdar idi. Qadının baxışlarında cəsarət var idi və sanki bu sözləri deyirdi: "Yalnız mən verməyi qəbul edərsəm, mənim təqdim etdiyim qədərini (bədənini) mümkün olduğunca məndən ala bilərsiniz. Çünki mən özümün tək sahibiyəm".[36] Yataq görüntüsünün zənginliyi, yaxşı geyimli xidmətçi və şişirdilmiş buket, qadının cəmiyyətdəki yeri barədə ipuclar verirdi.[37]

Olimpiya, küçələrdə fahişəliklə məşğul deyildi, məkan özünün idi və xidmətçi ilə pişik onu tanıyırdı.[37] Həm aksesuarlar həm də xidmətçi fahişəxanaya deyil, dəbdədəli burjua evinə aid kimidir. XIX əsrdə Parisdə zina edilən fahişəxanalar, xaricdən hörmətli və müştəri ilə qadın bu evdə tək yaşayırmış kimi görünməsi üçün burjua evləri üslubunda tikilirdi. Bu ev də onlardan biri ola bilərdi.[37] Olimpiyanın otağı sanki burjuaziyanın zövqləri və fahişəxana evlərinin adının yayılması arasında sıxışmış kimi idi.[37]

Uzanmış model, gözləri ilə əsərin xaricinə baxaraq, tamaşaçılara izlənildiyini xəbərdar edir.[29] Çılpağın, bütün fikrini ona yönəltmiş zənci xidmətçiyə deyil tamaşaçıya baxması, əsərin bir hekayəsi olduğunun dəlilidir.[29] Pişiyin də xaricə baxması və xidmətçinin bir buket çiçək gətirməsi, tamaşaçını müştəri mövqeyinə salır.[38] Xidmətçi sanki "Yenə bu çiçəklər gəldi. Mən bunları hara yerləşdirim?" deyirmiş kimi görünür.

Model[redaktə | əsas redaktə]

Əsas məqalə: Viktorina Möran
Özü də rəssam olan Viktorina Möran, Manenin səkkiz əsəri üçün poza verib.[39] "Olimpiya" rəsminin reaksiya səbəblərindən biri, Möranın Parisdə tanınmış şəxs olması idi.[40]
Manenin qeydlərində Laura olaraq qeyd etdiyi "Olimpiya" rəsmində olan zənci model, rəssama birinin öz portreti olduğu üç tablo üçün poza vermişdi.[41]

"Olimpiya" rəsmində çılpaq poz verən qadın, Manenin favorit modellərindən biri olan Viktorina Möran idi.

İstinadlar[redaktə | əsas redaktə]

  1. Little, Stephen. İzmler: Sənəti Anlamaq. Tikinti Sənaye Mərkəzi Nəşrləri, 2006. ISBN 978-975-8599-75-2. Səhifə 81
  2. Jones & Stephenson 1999, s. 102
  3. Locke 2003, s. 2
  4. Rapelle 2001, s. 67
  5. Katz & CELESTINE 2000, s. 70
  6. Luban , David. Legal Modernism . University of Michigan Press , 1997. ISBN 978-0-472-08439-5 . Səhifə 56
  7. Berger , John . Görmə Formaları . Metis Yayınları , 2006. ISBN 975-342-083-8 . Səhifə 63
  8. Foster, Hal. Prosthetic gods. MIT Press, 2004. ISBN 978-0-262-06242-8. Səhifə 12
  9. Harris Jonathan P., Greenberg Clement, Fried Michael, Clark Timothy J. Writing back to modern art: after Greenberg, Fried, and Clark . Routledge, 2005. ISBN 978-0-415-32429-8. Səhifə 57
  10. Orsay Muzeyinin Çöldə Günorta Yeməyi əlaqədar səhifəsi
  11. Sabbeth, Carol. Monet and the Impressionists for Kids: Their Lives and Ideas, 21 Activities. Chicago Review Press, 2002. ISBN 781556523977. Səhifə 7
  12. { { Harvnb | Armstrong | 2002 | p = XIII } }
  13. { { Harvnb | Nochlin | 2006 | p = 58 } }
  14. { { Harvnb | Brombert | 1997 | p = 79 } }
  15. Greenberg , Clement və O'Brian , John . The Collected Essays and Criticism : Modernism with a vengeance , 1957-1969 . University of Chicago Press , 1995. ISBN 978-0-226-30624-7 . Səhifə 241
  16. Fried 1998, s. 2
  17. Strickland & Boswell 1992, s. 174
  18. Pook , Grant və Newall Diana . Art history: the basics . Routledge , 2007. ISBN 978-0-415-37308-1 . Səhifə 150 ​​
  19. Bretell 1999, s. 135
  20. Reff 1976, s. 17
  21. Strickland & Boswell 1992, s. 71
  22. Sitat səhvi: Yanlış <ref> teqi; Brombert144 adlı istinad üçün mətn göstərilməyib
  23. Perry, Gillian. Women artists and the Parisian avant-garde: modernism and feminine art, 1900 to the late 1920s. Manchester University Press ND, 1995. ISBN 9780719041655. p.128
  24. Reff 1976, s. 22
  25. 25,0 25,1 25,2 25,3 Rubin 1994, s. 123
  26. Bazin 1980, s. 24
  27. Reff 1976, s. 49
  28. Rubin 1994, s. 174
  29. 29,0 29,1 29,2 29,3 Locke 2003, s. 95
  30. Locke 2003, s. 82
  31. 31,0 31,1 Sitat səhvi: Yanlış <ref> teqi; Brombert172 adlı istinad üçün mətn göstərilməyib
  32. Bretell 1999, s. 133
  33. Brombert 1997, s. 138
  34. Sitat səhvi: Yanlış <ref> teqi; Spence18 adlı istinad üçün mətn göstərilməyib
  35. Sitat səhvi: Yanlış <ref> teqi; Rubin54 adlı istinad üçün mətn göstərilməyib
  36. Brombert 1997, s. 145
  37. 37,0 37,1 37,2 37,3 Locke 2003, s. 89
  38. Sitat səhvi: Yanlış <ref> teqi; Bretell134 adlı istinad üçün mətn göstərilməyib
  39. Jiminez Jill Berk, Banham Joanna. Dictionary of Artists' Models. Taylor & Francis, 2001. ISBN 978-1-57958-233-3. Sayfa 370
  40. Kern, Stephen. Eyes of love: the gaze in English and French culture, 1840-1900. Reaktion Books, 1996. ISBN 9780948462832. Sayfa 134
  41. Sherrard-Johnson, Cherene. Portraits of the new Negro woman: visual and literary culture in the Harlem Renaissance. Rutgers University Press, 2007. ISBN 978-0-8135-3977-5